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传统功底是京剧创新的重要基础

类别:作者: 安志强发布时间:2011-06-11 11:23:24访问次数:7134

  尚长荣在《曹操与杨修》中的表演创新是十分突出的。可以这样说,上海京剧院如果没有尚长荣,《曹操与杨修》这出戏的演出很难取得今天这样轰动的演出效果,甚至也可以这样说,在目前的京剧院团中,很难再找出第二个尚长荣可以胜任这出戏中的曹操这个角色。我这样说并非有意抬高尚长荣的作用,也无意贬低编剧陈亚先、导演马科以及全体创作、演出人员的作用。恰恰相反,上海京剧院选中尚长荣担任曹操这个角色,恐怕是因为考虑到陈亚先的本子为尚长荣提供了充分展示他艺术创造力的机遇,而马科的导演在他的总体构架中,是把演员表演才能的发挥放在重要位置上考虑的。从这个角度看,尚长荣是幸运的,他应该感谢编剧、导演以及全体创作、演出人员的通力合作。但从剧场演出的直观效果来看,确实是尚长荣的出色表演为这出戏的成功起到了决定性的作用。剧本创作、导演艺术毕竟是通过演员在舞台上同观众见面的。我们的戏曲观众,不仅是戏迷,也包括那些从未看过京剧的所谓“外行”观众,他们走进剧场看京剧,不仅是看剧情,更重要的是京剧表演的特殊魅力把他们吸引来的。否则,他们不必到剧场来,他们可以看电影、小说……
  《曹操与杨修》这出戏中的曹操不同于以往传统戏中的奸雄,尽管前辈出色的花脸艺术家在塑造曹操这个人物时并不是简单化处理的,但囿于历史的局限,传统的曹操形象或多或少被有意贬损了。尚长荣演的曹操,内心世界要复杂得多了,他有时让人敬佩,有时又让人厌恶,有时替他惋惜,有时又予以同情,诚如童道明先生所说,这是个悲剧人物。这样的曹操,很难宗某一花脸流派的表演特色来塑造,甚至也很难用某一花脸行当来框定他的性格特点——既不是架子花脸,又不是铜锤。尚长荣的唱、念、做、舞,处处看得出他是极富创造性的,他的念白富有强烈的节奏感,体现出花脸特有的韵律美,他的做、舞连贯、顺畅,且富有穿透性极强的爆发力,他有很吃重的唱段演唱,尤其是“杀妻”一场大段反二黄的唱段以及快速的二黄唱段,不是铜锤唱法,而专工架子花脸的演员又无法胜任。在[二黄原板]的行腔中,我似乎感到了一些杨派老生掭着唱、闪着唱、抻着唱的润腔方法。我突然产生了一个想法,如果让尚长荣唱《大、探、二》里的徐延昭,不会达到观众习惯的理想演唱效果,尽管尚长荣很会唱。《大、探、二》不适合他演,他需要唱、念、做、舞融汇在一起的表演,而这种表演就必须要有坚实的传统功底。没有坚实的传统功底,就很难有尚长荣所具备的富有创造性的“鱼龙变化”之秒。
  在这里我着重强调“传统功底”四个字,并不意味着排斥对其他艺术因素的吸收、借鉴,也不意味着忽略“功夫在诗外”的文化修养。我同尚长荣没有太多的交往,只是因为举办某些活动小有交往,偶有通信,长荣的复信总是小楷行书,挥洒自如;有一次在剧场看到他专心地看舞台上的演出,他看的是《昭君出塞》——花脸看旦角……我相信,尚长荣的文化学习是不拘一格的。然而,“诗外”的“功夫”是为了“诗”,京剧演员加强文化修养是为了更好地丰富演技。没有深厚的传统功底,何谈丰富?
  在某些新编戏剧剧目中,有时我看到由于舞台上塞满了布景,或者由于要贯彻导演或编剧的“主体意识”演员几乎被剥夺了唱、念、做、舞的权力,为此我感到很困惑。为什么表现黑夜就必须满台漆黑,让演员在有限的光区中做一些象征性的动作呢?还有一些从电影当中学来的“定格”、“慢镜头”,常常令人啼笑皆非。新是新了,但是不是只要新了就一定好呢?也正因为此,我觉得有必要强调“传统功底”。说到这里,我想到尚长荣在《曹操与杨修》一剧中的表演,个别的地方我感到别扭,一个是表现曹操懊悔时有以拳击头的动作,还有就是在高台上同杨修对话时有以手拍腿的动作,太生活化了。我理解,戏曲舞台上角色的行动举止,都是非生活常态的,把戏曲人物的身段用在话剧上,你会觉得做作,反过来,把话剧舞台上逼近生活的动作用在戏曲舞台上,你会感到不协调。尽管别扭,但无伤大雅,并不影响对尚长荣的总体评价。
  最近,李瑞环在《京剧音配像精粹》出版发行的新闻发布会上的讲话中,阐述为什么要做这个工作时,提到要准确了解京剧传统艺术的原貌,只有了解原貌,“学习才有根据,发展才有基础,评论才有标准”。我感到,这句话值得我们深刻体会,这里面大有文章值得我们去做。