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《义责王魁》表演艺术

类别:作者: 发布时间:2011-10-28 09:55:02访问次数:5115

解放以后,我曾排演过几出新戏,但大多数是整本的一个晚会演完的大型戏,一小时左右的单折小戏却没有排演过。其主要原因之一是由于单折戏必须概括、集中,一气呵成,因而不易找到适当题材。去年冬,上海市文化局布置将在一九五九年春节开始举行一次戏曲会演,当时就有人向我建议,排演一个短小精悍的单折戏。题目是出了,可是我还感到有些困难,单折戏既不易编,又不易演,题材又是这样难找。幸好当时党早已提出了大跃进的号召,谁也不肯向困难低头,就在文化局局长徐平羽同志的推荐下,我选取了《义责王魁》这个剧目。


《义责王魁》原是上海市人民评弹团的演出本,在创造义仆王中的忠诚、正直的性格上已经具有良好基础,它使我深深爱上了这位善良的白发老人;更何况演出这类角色对我来说是非常适合的。在许多同志的鼓舞下,就决定尝试在舞台上创造这个劳动人民的艺术形象。


剧本编写开始以前,我和原剧作者吕仲同志几次就剧本的创作方法和创作意图交换了意见,并且将漫谈的幅度放宽到整个的《情探》,甚至还谈到最近十年来所观摩到的各兄弟剧种的《情探》的演出。最后,对这个剧本我们得出一点共同的意见,就是在《义责王魁》这戏里,出场的主要人物虽然只有王中、王魁两个角色,但必须将另一个不出场的敫桂英,以及王魁与敫桂英之间的关系,反复地向观众交代明白;因为使观众热爱敫桂英的善良,同情她的悲惨遭遇,和深恶王魁的忘恩负义以后,王中对王魁的一番斥责才能在演出时获得应有的效果。在考虑全剧的结构时,我们曾经设计出两个方案:第一个方案,打算从海神庙分别以后,王魁、王中主仆二人赴京开始写起,目的是想刻画王魁乍别桂英,依恋心切,以为后面得中之后的冷酷无情作一个鲜明对比;第二场介绍王魁高中以后,相府允婚;最后一场再写到王中义责。但又考虑到相府允婚一场,除王魁的思想斗争以外,没有其他矛盾冲突,而且这场戏也很难跳出《琵琶记》《秦香莲》的老套子。第二个方案,单写《义责》,就是按照现在的演出本处理。经过和大家研究以后,多数人认为第二个方案不但集中,而且容易突出主题,于是就开始着手编写了。


由于事前谈得比较深、比较透,根据大家的意见研究得比较细致,因而得以顺利地完成了初稿。经过一次小型座谈,根据大家的意见对王中的耿直性格作了一次丰富,这样就完成了第二稿。第三稿,仅在个别词句上作了一番精练工作。三稿以后,剧本编写工作基本结束,就开始落地排演了。


这出戏,是由我担任导演的。由于我从编写开始就参加了讨论剧本的工作,并在逐次修改过程中已经在进行全剧的艺术构思和考虑每个人物形象该如何塑造,包括地位调度,曲调、唱腔的创造,场面锣鼓的节奏处理等等,都已经胸有成竹,因此在第一次排戏时,就将我的意图向扮演王魁的黄正勤,扮演张千的孙正阳两位青年同志和担任司鼓、操琴的两位同志说明了,还听取了他们的意见,使彼此看法统一,大家心中有数,然后才展开我们的排练工作。在排练中,工作进行得很顺利,更可爱的是我们这两个青年同志在大跃进热潮中,能够干劲十足,严肃认真地对待自己的工作和事业:他们在第一次排练时,就已经熟读了自己角色的台词,这一点确是在以前没有看到过的新气象。连响排在内,只排演了五次,就基本完成了《义责王魁》的排练工作。


《义责王魁》演出以后,我们认为还不够满意,尚有待于在演出实践中逐步琢磨、加工提高。但也有一个特点,就是在这出新戏里,从编剧、导演到演出,我们是尽了最大的努力来吸收京剧的优良传统,并且在运用上也还没有显出十分不调和的迹象。下面把我们当时编写剧本的过程和导演方面的艺术构思,作一番较详细的叙述。


《义责王魁》虽然是一出短短的独幕剧,但仔细分析一下,也可以将它分成三个部分。第一部分,是从王中出场起到王魁差张千下书止;第二部分,从王中嘱咐张千怎样到莱阳投书起,到相府门官送来请帖,王中发现相府邀请的新姑爷就是自己的主人止;第三部分,才归入“义责”正题。


第一部分:王中未出场的时候,首先要求场面吹奏一次〔小吹打〕,将观众引入一个新中状元的王魁私邸的欢乐环境,使人感受到一种喜气洋溢的气氛。接着,用小锣打上,让这位白发老仆王中以轻快的步伐登场,再吸收了传统剧《朱砂痣》里韩员外登场时的笑声和两句〔二黄摇板〕的唱腔,来表达王中的喜悦心情。然后通过念白和四句唱词来简单叙述王魁的家庭情况,主要的目的还在于介绍戏里不出场的关键性人物敫桂英,使观众清楚地了解王魁与敫桂英之间的一段深厚关系,和通过这个善良老仆的猜测预感,反映出敫桂英知道王魁喜信以后应有的愉快;另一方面,是为下面的悲剧准备好欲忧先喜的条件。这也可以说是传统戏曲里一种重要的铺叙手法。


之后,就是王魁登场了。场面用大锣〔冲头〕并吹奏〔春柳娘〕牌子来显示出新状元回府的气派。王中迎接王魁进入内室以后,通过主仆两人的对白来刻画王中的喜悦和王魁的踌躇满志。在这种情况下,王魁几乎把相府联婚的事脱口而出,因此只得在既有内疚,又怕王中直言规劝的复杂心情下,仅仅表示了他要写一封紧要的书信。


忠厚善良的王中,非常熟悉王魁的社会关系,听到王魁要写信,便很自然地猜到收信的对方,必定是莱阳城里急待喜报的敫桂英。他更进一步联想到敫桂英收到喜报以后的喜悦情绪,却万万没有料到信的内容和他所想像的完全相反。通过这段戏,开始传达给观众两种感受:一方面是王中的热情,另一方面是王魁的冷酷,并且预示一场矛盾冲突即将渐渐展开。当然,通过下面第一段〔四平调〕唱词,还要附带着将敫桂英的身世,和她与王魁当初怎样结合的情况介绍给观众知道。


这里,顺便谈谈王魁坐的这张椅子,和我在舞台调度上安排这一张椅子的方法。王魁出场,下马、进门、入座,这张椅子(甲)是事前预置在桌了的正前面,准备给王魁进门后坐“小座”(京剧术语,椅子安放在桌子的正前方)用的。在主仆二人对话时,王魁始终是坐“小座”的,直到王魁和王中开始话不投机,王魁用不耐烦的神气说:“你说得太高兴了。”同时拂袖起立,王中才以仆人的身份将椅子(甲)移到桌子的左面。这样安排有两种作用:一、桌子的右面,可以留出空档让王魁进入桌子后面,坐“大座”(京剧术语,椅子安放在桌子的正后方),写休书。桌子后面的另一张椅子(乙),也在事前预置,是始终不移动的;二、安放在左面,后来《义责》时王魁就可以坐在这张椅子上,不必再加搬动了。自从“检场”取消以后,作为一个导演,不得不将这些零星的小问题都很好地估计在内。


王魁写信以前,王中将下场时说:“待老奴去准备准备。”由于这句台词的启发,使我联想到:按照王中的人物性格应该准备些什么?首先想到的是包袱。但一个较沉重的包袱还不够使观众注目,于是又联想到另一种道具——雨伞。演出以后,有人说,不要忽视了王中手里的包袱、雨伞,这对突出他的热情、善良的性格,起了感人至深的作用。如果真能做到这点,也就符台我的预期效果了。


王魁写休书一节戏,很难演。因为这节戏是一个人在台上表演,掷笔、提笔凡三次,经过三次强烈的思想斗争,逐步深入地揭露王魁卑鄙、丑恶的内心世界,并且在舞台调度上也必须要求演员不能呆板地老坐在那儿。因此,在第二次搁笔后,就必须让王魁走出桌子到台口表演,到“多虑呀多虑!”以后,才仍归原座。归座时还需面对观众,边唱边退,使观众看到演员的面部表情。这节戏,如果演员的修养差些,就会使舞台上的气氛低沉下来,甚至会影响后面的戏。所以我希望我们的兄弟剧团,如果有兴趣演这出戏的话,扮演王魁的演员,必须对这一节戏特别多下功夫。


王魁写完休书,王中持包袱、雨伞走上,满以为这趟迎接夫人的差使准是委托他去。谁知这个少主人却偏偏唤新来承值的张千前去。”开始,这位老头子似乎有些想不通,经过王魁假意掩饰,又经过一番小小的争执以后,虽然还有些不服,但忠厚善良的王中又似乎觉得王魁的说法也有点道理,就将他这番心思交托在张千身上,不再向王魁强求了。因此,王中在表演这小段戏的时候,在态度上不应过于强硬,否则在最后“义责”时就掀不起应有的高潮了。


第二部分是幕外戏。一般来说,都认为幕外戏不重要,这种想法是不对的。只要台上是在演戏,就应该非常严肃、认真,问题在于我们演员能不能将观众引到戏里去。如果能做到使台下的注意力都集中在演员身上,那幕里幕外又有什么区别?


在这一段戏里,王中的感情是从上一段戏贯串下来的。因为,如果他亲自到莱阳去迎接敫桂英,两人见面以后,那么王魁得中状元这一件事情,必定成为他们谈话的中心资料;如今苦于他自己不能前去,就不得不将自己的这番心思充分地交代给张千。通过他和张千的对话,不但再一次突出了王中的性格,而且又详细地介绍了敫桂英的身世。我认为剧中有必要这样来处理,不能嫌其重复。王中告诉张千到莱阳后怎样找敫桂英的住所时,他突然想到,如果让张千知道夫人住在勾栏曲院,知道她是个妓女,这是使新状元公丢丑的事,于是犹豫起来。但想到张千迟早总会知道的,因而便要求他“守口如瓶”,于是张千跪下对天盟誓。张千跪下对天盟誓这一个行动,粗看似乎是一个“馊哏”(南方话叫做“硬噱头”),可能引起台下观众的笑声。其实不然,这正是对王魁在海神庙盟誓和中状元以后背誓的一种间接鞭挞。这里如果深思一下,就能体会到一种辛辣的滋味。我在排演到这里的时候,曾特别提醒演张千的孙正阳同志,使他能够很好地理解和掌握住这一点。


王中最后送别张千时,有一段嘱咐他要很好地照顾敫桂英的〔四平调〕唱词:“拜托你一路之上多谨慎,早晚照顾要殷勤;早些住店晚些登程,行船过渡莫争行;……倘若是少夫人将我问,你就说王中健康好精神;你就说状元起居要我照应,不能够亲身把夫人迎。……”共十二句,是我在最后阅读第三稿时加上去的,目的是想通过这段唱再一次刻画王中的性格,感情上有些像《描容上路》中张广才对赵五娘唱的那一段,但曲调上又不一样。


张千上路以后,相府门官上场,这应该是王中感情上发生变化的转折点。前面是描写王中为桂英喜悦,以及对他们未来的美满生活的憧憬;以后,就急转直下地由惊骇、气愤而达到极端的激怒。所以我处理这段戏,是由王中先唱三句歌颂敫桂英的唱词后,紧接着场面奏起〔节节高〕牌子,然后再接唱一句下句,引出相府门官,将以后的戏贯串衔接起来。


这里再附带提一下,在剧本第二稿上,相府派来迎接新姑爷的使者是媒婆,随着媒婆后面还有手捧冠、袍、履、带的相府差人等。当时,我感到这些冠带和差役虽然比较形象化而又容易受人注意,但冠带势必要传到王中的手中,这样,在他感情开始激动的时候,这些东西就会成为累赘,成为妨碍表演的东西了。因此,经过一番思索以后,决汁将媒婆和差役等改为门官一人出场,同时将冠带取消,改为袖出红帖一张,这样,原来妨碍表演的道具就成了有助于表演的道具。我想,作为一个导演,如果能在理解剧作者的精神和尊重剧本的前提下,适当地变更剧本的内容,从而获得表演上的提高,还是应该被允许的。


同门官见面,是引起王中内心情感剧烈变化的时候。但这种变化是有过程的,例如,门官说是来迎接新姑爷的,王中就很平易地回答他:“堂上无客,你家新姑老爷不在此处。”表面看来,似乎是答非所问,实质上是说明王中万万想不到自己的少主人就是相府的新姑老爷,以表现王中的纯朴与善良。在门官说明“你家状元公就是我家新姑爷”以后,王中说:“你说什么?”这句话有两种涵义:一、王中不信自己的少主人会有这样忘恩负义、相府另娶的行为;二、王中以为自己年迈没有听清来人的话,所以他再慎重其事地问一句。而门官却仍照原样重说一遍。事情已经明确了,王中的感情也已经从惊骇而转为气愤了,但站在对面的答话人,终究是相府的门官,而不是他气愤的对象王魁,所以他只能将一肚子的气憋在肚里,去对王魁发泄。尽管这样,但他的说话声调仍自然地显出有些不大正常;门官也露出豪门使者不耐烦的神气,于是急速地从袖中取出那封大红色的全帖掷到王中手里,昂然出门而去。


门官说到“这有全帖一张”时,场面加一锣来提高当时的紧张气氛,与此同时,王中浑身战抖,满腔怒气,但对着门官又发不出来,两目直视手中哆嗦着的红帖。门官交待完毕以后,场面用〔冲头〕锣鼓送他下场,而〔冲头〕的急促的节奏又加强衬托了王中的气愤情绪,这在戏曲打击乐器的应用方法来说,叫做“两不空”。王中的激愤情绪还表现在一锣接〔撕边〕以后,紧接着唱出〔西皮小倒板〕“晴天霹雳一声震!”这就完全符合了当时的规定情境。接着唱完了三句〔快板〕以后,王中的感情还必须从激怒中重新冷静下来。“哎呀且住”以后的大段念白(背供),就是他冷静下来以后,对刚才王魁神情不很正常的回忆,和对不差遣他到莱阳去送信的分析。经过这番思考之后,他觉得这封信的内容对敫桂英的前途必然十分不利,于是情绪又起波动。但是一个人在绝望之余总怀着一线希望,他必须在王魁亲口承认这个事实后,才能死心塌地表示绝望。因此,他就立刻想到书房里去问一个水落石出。这里,“待我去问他”就是叫锣鼓的句子,不然,下面的三句〔散板〕就无法起唱。第三句“到书房问一个水落石出现”是边唱边走,反圆场,同时二道幕渐渐开启。(尚有“一条腿”——第四句,到下面再接唱。)
以上第一、第二两个部分,都是属于铺叙的性质,目的是为第三部分的义责准备一切条件,使最后的高潮能掀得起来。


二道幕开启,王中一步跨进书房的时候,王魁正手执书卷(这时王魁已脱去官服换上了“红帔”),缓步从下场门上,两人无意中对了一个照面——“对照眼光”王魁心中本就怀着鬼胎,一见王中满面气愤、神色有异,不禁一楞。这时王中也怒目注视着王魁,两人相对无语,一个“转场”:将王魁逼到靠上场门一边的椅子(甲)的前面(也就是王中在第一部分中搬动的那张椅子)。王魁开始时用和缓的声调来问王中:“老人家,为何这样慌张?”王中强作镇定,压住了怒气,一边用试探的口吻说话,一边呈上这张红帖。在问答的时候,还用眼光仔细地察看对方的神色。直到王魁发出嘻嘻嘻的笑声,赧然承认自己就是新姑老爷以后,王中才把蕴藏着的一腔怒气集中在“原来就是你”的“你”字上面,接唱从前面带下的第四句:“你忘了敫桂英雪地相救、亲奉汤药、钗环典尽、深夜伴读的恩情三年。”因为这一句是指责王魁忘恩负义的开始,所以必须在唱句和唱法中比较突出。我开始创造这一句唱腔时,意图将它全部用唱,后来觉得一气呵成不但比较吃力,而且在感情上也很平淡,最后才决定用半唱半念的办法,而且每念完四字,加上一锣,效果就更加强烈了。在这段唱开始时,王中就用手指着王魁,及至唱到最后“恩情三年”的长腔完毕时,他的手指几乎指到王魁的面部,使王魁怀着内疚的情绪,颓然坐到椅子上去,一时低头无语。


可是,在当时那样的封建社会里,主仆之分还是应该保持的,所以王中在面斥他的主人之后,重又转用了规劝的口吻,企图挽救于万一,不使事态趋于决裂,并且还代王魁设想了许多退去相府婚姻的办法。及至听到王魁说出寄给敫桂英的是一封休书,王中重又一楞,知道王魁已经绝情,事情已经到了无可挽回的地步;但他还感到应该替敫桂英一鸣不平,同时也吐一吐自己的悲愤之气,就连唱带说地将他们的结合经过重复叙给王魁听,使王魁在精神上、良心上受到一次深刻的谴责。王中这番斥责,词意虽然尖刻,但神态始终应该是婉劝,不能忘掉他们是主仆关系。这种“说理斗争”的形式,既不同于《状元谱》中的伯父骂侄儿,又不同于《琵琶记》中的张广才责蔡伯喈。作为一个导演和一个演员,在看完剧本以后,如何分析它跟传统老戏的不同之点和相同之点,然后进行吸收,创造,是一个非常值得注意的问题。


王中的心头积愤,究竟应当在什么时候爆发呢?据我的理解,应当在他听到王魁说敫桂英是青楼妓女,消受不起当状元夫人,和骂自己是老奴才以后,才忍无可忍地爆发出来。他开始感到很难和王魁这种人相处下去,今后王魁的所作所为将使他更看不入眼,便决意和王魁决裂了。但在决裂之前,又必须将这口怒气倾吐在王魁面前。于是再用大段念白来掘一掘王魁的老根,而且明白的指出他将来决没有好收场。就这样,怒火冲天地剥下了身上穿的奴才衣服,掷在王魁的面前,昂然走出了王魁的大门。


当王中气愤出走的时候,按理说,走就走了,是不一定脱去衣服的。但是,我为了表现这位正义的老人不愿再在忘恩负义的王魁手下当奴才,为了突出地表现他这种决心,所以决定让王中当场脱衣。因此,我在阅读剧本时,不仅想到王中脱衣时的舞蹈身段问题,同时也联想到脱去外衣以后的服装色彩问题。我既要求脱衣时具有一种强烈的、能够表达人物性格的舞蹈姿态,更要求在服装的色彩上使人感受到这个忠诚刚直的老人,在经过一场斗争,脱去了奴才衣着后,显示剧词里所规定的“苍松翠柏、傲骨崚嶒”的光辉形象。根据京剧传统的规定,老院子的服装是黑罗帽、黑褶子、黄大带、白髯口,色调非常简单朴素,不可能有多大变化,而且在这个戏里也没有必要加以改变。但里面的衬衣,历来并没有严格的规定,要凭自己设计,这就煞费周章了。前几年拍摄五彩艺术记录影片《宋士杰》,几次出现宋士杰在公堂上和顾读斗争的镜头,那种白发绺、白髯口、黄绸带的色彩和形象非常突出。受到这个启发,我就在王中的身上配合一袭黑色直领的淡蓝色的短褶子,腰间再束上一条符合于劳动人民服式的深绿色腰包(利用了当年扮演姜子牙渭水垂钓时的旧服装),再束上一条鹅黄色的小大带(没有小大带时,可代以黄绸带),下身仍按旧例着黑彩裤、白袜、云头鞋。由于淡蓝和深绿都是具有明净感觉的色彩,再衬以鹅黄色的小大带,所以愤怒的王中一旦卸脱了黑沉沉的外衣,摔在地上的时候,不仅表现了他不愿意再当王魁奴才的情绪,而且,配合着歌声舞姿,就很自然地从王中身上发出一道清新夺目的光彩来,显得他身上更干净,更正义,更令人喜爱。


在穿戴服装上,还有两个小问题,应该介绍一下;一、一般习惯,为防罗帽脱落,在罗帽后有带子扎紧,但在这出戏里规定要当场将罗帽迅速脱下,可是事前又不能让它无故脱落,因此我在罗帽后面改用了宽紧带,这样就可以在脱帽时一抓就下。二、外面穿上黑褶子以后,因为里面有短褶子、腰包、小大带,就显得非常臃肿,在缚大带时,外面很难平整。我就先缚上一条小带子,然后再缚大带,等大带扣好后,再将小带子抽掉,用这样方法处理,外面衣服就很平整了。


至于解带、脱衣,卸帽的动作,最初我准备用〔阴锣〕配合,但这样做,动作既不美观,节奏性也不强烈,表演时又可能冲淡了舞台上的紧张气氛。最后就放弃了这个想法,采用了目前的脱衣方法:一记锣以后,唱“急忙解下丝鸾带”时,解下身上的大带(边唱边解),再一锣将大带放在面前地下;“这奴才的衣服脱下身”一句唱完后,在场面打大锣〔凤点头〕声中,必须限时完成脱帽、解衣、卸衣等几个动作。这里要注意,一、不要拖泥带水(因为前面有胡子,脑后还有两条黄绸带,很可能将衣服缠住);二、必须赶上锣鼓节奏;三、还必须照顾到表演上的美观。这一段舞蹈动作,说难不难,说容易却也不容易,只要有一点武生基础,就可以从容完成任务。讲到脱帽,我是根据传统戏《剑峰山》里抓帽子、甩胡子的动作变化而成的;脱衣,则是从《天霸拜山》中吸收来的。通过这一些小小的脱衣、抓帽等动作,说明了一个问题,就是:我们戏曲演员平时必须重视技术,多学一些技术,尽管目前用它不着,一旦遇到排练新戏时,只要多想一想,就可以依靠传统创造出一套新的表演技术来。这就叫做“闲时备,急时用”。


《义责王魁》的编剧、导演和表演,谈到这里为止。总的来说,编、导、演三结合方面,在具体工作中,已有很大的提高。编剧、导演能够虚心、诚恳地向戏曲传统学习,并广泛吸收群众意见;演员也能够作到不只从自己的主观出发因贪图方便而强使编剧、导演削足适履。双方都能够做到相互尊重、相互研究、相互补充。《义责王魁》这个新剧目的排演基本上做到了这一点。但到目前为止,在唱腔的安排和运用上,在舞台调度上等等方面,还感到存在着不少缺点,尚有待于在演出中不断丰富、提高。



根据1961年《周信芳舞自艺术》刊印

 

 

 
(1961年)