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京剧梅派唱腔及行腔要领初探

类别:作者: 梅一辉发布时间:2006-03-22 10:40:02访问次数:3847

 
    大凡京剧爱好者,无一不知梅兰芳京剧艺术,即便“圈外之人”,也略知一、二,可见其在京剧艺术中的地位。梅派艺术享有“雍容华贵、端庄凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛誉,而其众多脍炙人口的唱腔则是构成其艺术特色的核心,为人们所喜闻乐见,广为流传。唱腔是梅派艺术得以为人们所认识、理解、鉴赏、传播的主要“载体”。研究唱腔,掌握行腔要领,以求字正腔圆、韵正味浓,不仅是众多“梅迷”孜孜以求的目标,而且也是从事京剧艺术研究、弘扬民族文化工作者一再涉及的课题。研究梅派唱腔,前提条件是要对梅派的整体艺术有一个比较深刻的理解和领会。作为京剧旦角艺术中的一大流派,梅派艺术也和其它流派艺术一样,首先它是历史积淀的产物,不能不反映出其产生、发展的历史条件和时代环境的痕迹,有其一定的历史局限性是不足为怪的;其次,梅派独树一帜,是与其它流派相比较、相区别而言,其精髓在于它的个性部分;再次,它作为流派是这一艺术发展的结果,而不是过程,它的发展随创始人梅兰芳大师的谢世而终结,而后人在终结基础上的再创作、再发展,就成为别的东西或新的流派。这里最重要的是要把握住梅派艺术的个性,在抓住个性的基础上,再联系旦角艺术乃至整个京剧艺术的共性,才能探抵梅派艺术的真谛,既要防止停留于泛泛而论,又要防止把那些属于共性的东西误解为梅派。孙家斌先生针对京剧界要不要继续保留上口字、尖团字的争论,在《中国京剧》杂志1993年第三期上撰文说:“任何事物的特色遭到破坏,该事物存在的个性也就消失了”。他认为,取消上口字、尖团字,就等于取消了京剧特色。我们这里不讨论这个问题,但我认为这一观点也适用于如何对待流派的问题。混淆流派的特色,磨削流派的“棱角”,甚至以“借鉴”、“移植”为名随意掺进别的成分,自作聪明地进行“改进”和“包装”,是十分有害的。
    梅派艺术的特色究竟何在?这恐怕是一个一时难以说得清、道得明的问题——至少我等肤浅之辈如此。况且,梅派艺术也和其它戏曲艺术一样,对其真正的理解和领会,必须通过长期而反复的耳闻、目睹和意会,甚至身临其境地实践,才能逐步掌握真谛,而且其中许多内容是难以言传和书述的。这里我斗胆进行“书述”,企图循前辈、专家的引导,结合自身浅陋的学梅实践,对梅派艺术作一番自己都感到有所吃不准的描写。
有人说,京剧是一门“圆”的艺术,字正腔圆、劝人为善,从舞台布景、服装设计、唱念做打等,无不宗“圆”,连杀人的刀枪也是圆而不露锋芒。当然,圆与方是相比较而存在,无方就显不出圆。在许多剧目的具体情节、人物唱念中,“方”的成分不同程度地存在,比如《金玉奴》不团圆的结局、《白门楼》吕布的被杀、《群.借.华》人物的勾心斗角等,都具“方”的特征。然而不管怎么说,京剧的总体和主流是“圆”。在这中间,梅派艺术“圆”的特征更加突出、更加典型:在艺术表演的目的上,突出给人以美的享受,劝人为善,提倡中庸之道、和为贵;在表演的对象上,人物正面而善良,雍容大度,端庄美丽;在表演的手法上,更是“圆”字当头,赏心悦目,美感非常。梅派艺术“圆”的特征具体表现在哪些方面呢?下面试述之:
    一是含起伏于平缓之中。许多剧种包括京剧的其它一些流派,在表演人物情感时,往往形神并重、同步,甚至形重于神。设计了大量火爆、惊险、怪异以及挑逗的动作,以取得哄动或刺激效应。例如,在表演人物的怨恨时,大幅度的舞蹈动作,疾速的水袖甩动,配以发泄式的行腔、念白,把舞台气氛推向白热化,观众也随之进入紧张、压抑的情感之中。梅派则不然,情感表演的形、神两个方面,重在“神似”。比如,《西施》中人物在表达“青春易损”、“红颜空有亡国恨”的心境时,《穆桂英挂帅》中人物在表达“小儿女探军情尚无音信”的担心时,虽然心潮起伏,但行腔、台步却极为平缓。再如《抗金兵》中人物数度表达“恨金兵”的心情,《生死恨》中人物历尽磨难、屡遭迫害,可谓刻骨铭心,但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏。
    二是寓意浓于典雅之中。梅派所表演的人物,不乏爱情专诸、一往深情、矢志不移者,领略其境不可谓不刻骨铭心、感天动地,梅兰芳在表演此类人物时都崇尚典雅、避免失态。如《俊袭人》中人物对“呆公子”多情意浓、《洛神》中人物对雍邱王旧情难忘、《西施》中人物对“眼中人”日夜思念,梅大师在表演时均以含蓄深沉的唱腔和自重端庄的身段来表达。即使是《贵妃醉酒》中的杨贵妃,先是应皇帝之命,侍宴百花亭,充满期待,后是皇帝不守信用,驾转西宫,从而充满怨恨。梅在表演剧中人经历的这个变化过程中,既未显得起先时的得意轻佻、望眼欲穿,也未出现失宠后的妒恨失态、怨言连篇。
    三是置情动于形静之中。动与静,以静为动、以静寓动是梅派突出的表演手法。《太真外传》中人物被皇帝逐出宫门,一曲“二黄”怨而不怒;马嵬之缢,成了屈死的冤魂,一曲“反二黄”平静而出。并未像别的剧种或别的流派表演的此类人物,大幅度翻滚、甩袖、疾步,高强度的念白、行腔。《生死恨》中大段“二黄” 唱腔在夜纺中进行,如诉如泣、悲之不极、愤之不火、痛之不绝、冤之不憾,真乃绝唱!
    四是表丽美于端庄之中。梅派剧目中人物多美貌女子。在梅先生的表演下,均美而不俗、丽而不艳、俏而不妖、娇而不佻。《贵妃醉酒》中杨贵妃有“沉鱼落雁” 之美、“闭月羞花” 之丽,“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”,故“三千宠爱一身专”,可谓春风得意。然而梅先生饰演的杨贵妃决无妖媚、挑逗、狎邪之感。以端庄表美,崇尚心灵美、行为美、语言美、仪表美是梅派表演艺术的一大特色。再如《洛神》中甄妃化为洛水之神后,在洛水之畔与雍邱王相会,深沉含蓄,意味深长,令人美感非常。
    五是抒激情于深沉之中。《霸王别姬》中人物面临楚军败局已定忧心如焚,《凤还巢》中人物面对继母露骨偏心而敢怒而不敢言,《西施》中人物身陷吴宫,报国无期。这里各有一段“南梆子”翻高行腔,但均不显得声嘶力竭、歇斯底里,而是表露得体,无火爆之感。《穆桂英挂帅》中责文广、《生死恨》中骂胡儿、《宇宙锋》中斥昏王,均没有出现连珠炮式的行腔。《宇宙锋》中赵女对父亲寡廉鲜耻行为的对抗,以“反二黄慢板”行腔表达之,这是其它剧种和流派中难见的。
    梅派艺术是“圆”的艺术,给人以美的享受,作为该艺术核心部分的唱腔,更是充分体现了“圆”。唱腔及行腔在哪些方面体现了“圆”,以及如何体现“圆”,却是很难具体表述的。一幅画,人们至少可以看出画中的人物、山水或别的什么东西,尽管这仅仅是表像的,但对于音乐来讲,用书、画的方式连表像也难以表达。对梅派唱腔及行腔要领问题,至今未见有专著问世。与梅先生合作几十年的著名琴师徐兰沅先生有一口诀:“行腔不做作,寸劲适当足;音节要相连,不叫板捆住。少用棱角式,重要在满足;非真也非虚,似有也似无。明缓暗偷气,内中皆有骨;脱尽摩仿处,现出真面目”。这段口诀比较生动形像,对梅派唱腔及行腔要领作了总体概括。对梅派唱腔及行腔要领的具体表述,限于笔者水平的肤浅,只能作如下一鳞半爪的表述:

一、旋律质朴,流畅自然
    多年来,笔者用心反复聆听和研究了梅派唱腔的几乎全部,对主要唱腔基本上做到了熟知。但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特征,难以确认什么是可以打上“梅记”标签的所谓“旋律模块”(虽然梅先生一生首创了许多新腔即新的唱腔旋律),就旋律本身,笔者觉得无从探寻“梅味”。许多流派创始人(例如程砚秋、尚小云、荀慧生等),是有其身流派唱腔的特征旋律的,唯有梅先生,他创造的无数新腔都化入了他的唱腔体系中,很难单个认定什么是他的特征旋律。这是不是引证了梅先生所说的“对于舞台上的艺术,一向是采取平衡发展的方式,不主张强调出某一部分的特点来的,这是我几十年来的一贯作风”。梅先生的演唱艺术体现了中国传统的美学原则,具有端庄娴雅的古典美,平和中正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。
    我认为,领略梅派唱腔的特点,必须在总体上把握,必须在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基础上,才会对其旋律特点有所领悟。而企图走捷径,设想从众多的唱腔旋律中找出小段或音节来贴上梅腔的标签,这种方法看来是难以取得成功的。我觉得,梅派唱腔旋律不是众多“模块”的排列、堆砌,而是浑然一体的整体架构。梅先生主张:歌唱音乐,结构第一,如同作文、做诗、写字绘画、研究布局、章法,因而繁简、单双安排得当,工尺高低衔接好比上下楼梯必须拾级而登,顺流而下,才能和谐酣畅,要避免几个字:怪、乱、俗等。梅派唱腔艺术整体的形成,是在前辈艺术家陈德霖、时小福的艺术基础上,吸收了王瑶卿的艺术之长,逐渐磨去了过于方正的棱角之处,以自己的润腔方式和行腔规律,创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。他从不用任何加“花”的手段,如颤音、滑音和装饰音,也不行险腔和怪腔,也不强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法,而是使其自然流畅。已故著名梅派票友包幼蝶先生认为,梅派唱腔有单纯朴素、大方自然、明朗圆满、干净利落、吐字清楚、虚实分明的特点。他在研究梅派行腔、润腔方面造诣极深,独创了一套能充分表达梅派行腔、润腔要领的记谱方法。常州已故王(少卿)派琴票朱正修先生宗梅、研梅数十年,他在生前给我的一次来信中谈及了梅派“摇板、“散板” 唱腔的特点和规律:第一、每个唱字大部分只有一个主音,个别字有装饰音,但装饰音很短,不能唱得太长,有的人虽然腔唱得不错,但装饰音不对,或唱得太长,这样就面目全非了;第二、不管唱腔每个字上有否装饰音,都是每个音节用柔的圆弧唱法相连,这往往是有否“梅味” 的要点;第三、每个字之间是紧紧连接,不能拉得太开;第四、“摇板” 腔的 最后不要拖得太长。朱先生的这些描述虽然是针对梅派“摇板”、“散板”唱腔来说的,但我认为,其精神实质的有些方面同样适用于对整个梅派唱腔的描述。
    梅派唱腔易学难工。易学的原因在于唱腔的旋律比较通俗、流畅、大众化,没有险腔和怪腔,因而比较容易学,单就某一唱段旋律的掌握,恐怕用不了多大功夫;难工的原因在于其难以捉摸的特点,出“梅味” 的行腔、润腔技法难以掌握,难得要领。从而使相当一部分学梅者感到梅腔平淡无味而丧失兴趣,再加上梅腔极少讨俏的“花腔”和卖弄嗓子的“高腔、“险腔”,因而导致一些原先爱好梅派的人半途而废地改学别派。
梅兰芳在几十年的舞台实践中,十分重视旋律及板式的布局,一以贯之地体现自然、匀称、美感。长达二十四句、近二十分钟的《洛神》“西皮”唱段,由一句“导板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”组成,是“西皮”完整的成套唱腔。而且在“原板” 的第二、第三、第四、第五、第六句后,分别依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“万年欢”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌,使这段通篇无高腔、奇腔的长篇唱段在美妙幻境、轻歌漫舞中结束,并未使使观(听)众感到冗长、乏味。

二、谱简腔繁,主辅相引
    京剧唱腔曲谱会因记谱方法的不同而导致同一唱段曲谱的简、繁之别,然而如果用同一种方法记录旦角
    不同流派的唱腔,则梅派唱腔的曲谱会显得相对简单,其原因在于梅派行腔、润腔的许多细微之处具有“隐性” 的特点,难以用曲谱、符号来表示,腔繁就繁在这里。而且,梅派唱腔有明显的主、辅音之别,尤其是落字音与非落字音之间,主、辅之别更为明显。例如:“西皮慢板”中各旦角常用的旋律:5653 61│16(25)7 7 6(765 366)│,如果是“十字句”唱词,则第一音节中眼的5、末眼的6和第二音节头眼的7为落字音。梅在唱法上通过轻重、时值的处理,重点突出这三个主音,其它音则处理得比较轻微、短促,主辅之间形成突出主音的“弧”,故在记谱时甚至可以把辅音记成主音的装饰音,曲谱相对简单就突出出来了。而其它流派就不同了,例如程派对同节拍的诸音在力度、时值的处理没有明显的主、辅区别,而尚派的处理方式则更不相同,主、辅音力度的处理,甚至有轻重倒置的现象。
    我认为,不同流派在演唱上表现出来不同风格和特点,主要在于润腔方法的不同,而主辅音处理是润腔的方法之一。就演唱角度论,有些艺术家把创造新的流派的重点不是放在创造新腔上,而是着眼于创造一种新的润腔方式,于是出现可以用同一旋律唱出不同流派特色的情况,甚至可以把这一流派的代表作通过改变润腔方式,变成另一种流派。研究一下张(君秋)派与梅派唱腔,其旋律走向并没有明显的区别,明显区别的在于润腔方法的不同。甚至一曲梅腔经他一唱,就变成了张派味。他生前演出过许多梅派剧目,唱腔旋律基本未改,但经他一唱,“梅味”变成了“张味。”
    在出字行腔上,梅派对主辅音的处理,是非常讲究层次的。比如《西施》中“月照宫门第几层”中“层”的行腔:6层506 725 ˇ6 6 6 6│6 66  5066 466 2.323│5(643) 2.323 554.5 631│ 5 5。(曲谱中夹注的唱词不占时值,唱词均注于紧靠的落音后。下同)。每个节拍的第一个音一般可处理成主音,其它则可以辅音处理,对其中的一些辅音甚至可用省略的方式让伴奏去带过。当然,还要注意板眼、节奏的强弱、轻重。

三、频率平缓,连弧推进
    梅派声腔显示的音频,较为平缓,很少大起大落。它的精彩之处往往不在于频率的畸高畸低、突快突慢,而在于“处事不惊”,“不管风吹浪打,胜似闲庭信步”,其频率连线呈平缓推进的连弧形。不像有的流派呈“锯齿形”或“颠跳形”。音频的连弧推进是形成梅腔“圆”的艺术的一大因素。例如《霸王别姬》“南梆子” 中“看大王在帐中和衣睡稳”一句,“看”之腔为 3  3 2,形看成了从高到低的上弧(这里从高到低的连弧称上弧,为“⌒” 形,由低到高称下弧,为倒“⌒” 形);“大” 之腔为  3   1、大形成从3到1的上弧,1有后装饰音7,形成了对下一个弧呼应连接的态势;“王”之腔为 6 5 6│3 ˇ6.6 5 6 5│,6 5 6│3王由一个下弧和一个上弧组成,一个“小气口”后,行6.6 56 5之腔,同样是一个下弧和一个上弧;“在帐” 之腔3 6 5│3 5,在  帐先是一个上弧,然后紧接一个下弧;“中”之腔 7  6,其中6中有一个前装饰音2,形成了一个上弧;“和衣” 之腔7.6 7.6 5和 衣│6,由两个上弧和一个下弧组成;“睡稳”之腔6 3 5│6─,睡    稳依次由一个上弧、一个下弧、一个上弧组成。必须注意,有时弧间虽然有“气口” 断开,但两者之间存在相互呼应、连续推进的态势,即使弧中断开,也呈平滑相连之势。连弧行腔,往往大弧套小弧,大弧带小弧,小弧引大弧,小弧推大弧。 
    梅腔不仅两个音或数个音用连弧,而且对单独一个音也常常用“打弧” 的方法唱。我们知道,主音加装饰音实际是打弧,尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外传》曲谱,就是用弧线表示装饰音和尾音的,还用弧线表示音的高切入、低挑出,非常直观、形象,有的音还用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽长袖”的“袖”字落5,需高切入,就用“╮”形弧表示;“南梆子 中“凡尘”的“凡” 字落1,需低挑出,就用“╯”形弧表示 。“二六”中“挽翠袖”的“袖” 字落7、“弄影”的“影”字落6、“乱迸”的“迸”字也落6,都要打“s” 弧,“空中”的“中”字落6,先高切入,紧接着打“s”弧,唱准了十分动听。《贵妃醉酒》是一曲优美的绝唱,这不仅在于旋律设计的精到、独特——通篇用“四平调”,更在于梅先生高超的润腔手法,使人感到分外动听、悦耳。这出戏的第一段唱,梅先生在“海”、“轮”、“转”、“见”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中,用2365、3565、3532旋律进行“弧圈”式润腔的方法,活现出一轮明月当空的夜色美景,令人陶醉、神往,也把杨贵妃心旷神怡的心情表达得淋漓尽致。

四、小腔细腻,规律可循
    唱工技巧中有许多不为人注意的小腔(徐兰沅先生称小音法)。行腔时用好小腔,犹如琴师的手法一样,在特定的地方运用小技法能起到画龙点睛、引人入胜的神妙作用,犹如天空行云、清溪流水。
梅先生的小腔十分丰富、细腻,并有规律可循。归纳他的小腔法大致有颠、挑、压、落、断音等。
    颠音。比如《凤还巢》有这么一句“散板”“老爹爹知道了定然的不依” 唱腔 :5(老) 1(爹) 1(爹).2 65 3(知)3(道)5 6(了)3(定)5 5(然)5(的)5(不)35 7(依).6 5 “ 5 5 ”‖引号中的两个装饰音,便是颠音。从7.6 5起用5音延长到结束,如果不将5音颠两下,就不生动;《坐宫》“导板”“夫妻们”唱腔:2(夫)1(妻)1(们)6 1-2-“ 2 2.3 ”7 6,2音到转腔时,用双颠(引号中)做准备,这样能使腔儿互有呼应,承转自然;《宇宙锋》中一句“散板”“抓花容” 腔 :3(抓)-2(花) 2(容)6 1 2-2.1 6 1.1 6 1 2-“ 2 1 1- ”,采用了 “一挑两颠” 法:2 为一挑;1 1为两颠。不仅使唱腔得以美化,而且进一步深化了人物的感情。
    挑音。梅腔中的音往上行谓挑音,有不花而干净的特征。《凤还巢》“南梆子” 中的“反将她”一腔为6(反). 1 6.1 │“2(将).5” 32 1(她)6 1│,引号中的5音,就是从2到5的挑,这音要直上,不加任何装饰,听起来淋漓尽致。《洛神》“慢板”中“乘清风”的“乘清”两字的腔为5 (乘) 1(清),5音有后装饰音3,1有前装饰音2,这两个装饰音也要用挑的方法唱。
    压音。为了分清唱腔的层次,增加人物的妩媚情感,在拖腔中用压的办法,这样会感觉到腔虽长而不散。《天女散花》“二黄慢板”中“长夜冥冥”的第二个“冥”字腔为7(冥)-7-│“7”,引号中的7音就是压音。这种情况比较多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“扑绣帘”的“帘”字腔3音拖一板后用了一个 3音,这也是压音。
    落音。在唱腔的一个段落之处(无论是半句还是整句),在腔尽结尾的一刹那,要有落音或断音。梅派行腔要求“落”要柔美,“断”要干净。应当注意,“二黄”句句有“落”音,“西皮”则 有“断”有“落”,“落”得要自然,“落”音也叫“尾音”。比如《西施》“二黄导板”转“慢板”共四句中有多次落音,“水殿风来秋气紧”的“紧”,行腔到2-,2音延长以26结束;“月照宫门第几层”的“层”,行腔到5 5,5音延长以63结束;“十二栏杆”的“杆”,行腔至 1,1音延长以26结束;“俱凭尽”的“尽” ,腔至6 6,6延长以26结束;还有“独步虚廊夜沉沉”的“沉”、“何年再会眼中人”的“人”,其末腔分别延长均以63结束。应该明确,一旦落音,就必须打住,不能再拖泥带水。腔的结尾还有一种似有似无的“尾音”,比如《太真外传》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字,腔末5音应有一个尾音3;“落盆心”的“心”字,腔末1音应拖一个尾音6。该剧“原板”中“寒黄素英”的“黄”,腔末6音应拖尾音3。经笔者对包幼蝶《太真外传》曲谱的初步研究,腔末尾音大体有这么几种情况:1的尾音为6;2的尾音为3、6;3的尾音为6;5的尾音为6、3;6的尾音为3。不过,不是所有腔末音都有尾音,尾音不能滥用,这要根据需要,也不能太长或太明显,否则“画虎不成反类犬。”
断。“断” 是梅派行腔的又一个要领。何谓“断”,就是至此打住,不要拖泥带水。比如《宇宙锋》“老爹爹发恩德” 腔:5(老)1(爹)│6ˇ7(爹)6(5 36)│2(发)2(恩)376 5(德)65│,第一个“爹” 行腔到6、第二个“爹”行腔到6、“德” 行腔到65,都要打住,不能拖沓。《穆桂英挂帅》“导板” 中 “大炮三声”的“炮”字,行腔到7 6时,就要“断住”,继续拖或加其它花腔,就是画蛇添足。“断”的情况在梅派唱腔行腔中极多,需要认真领会和掌握,灵活运用。

五、字腔一体,贴切新颖
梅先生精通音律,吐字讲究五音、四呼、四声,但不拘泥,在字音与唱腔的相互衔接一体上,十分讲究。他以皮黄的唱法为底功,在这个基础上又吸收昆曲的唱法,字咬得灵活、清真,他唱每一个字都是出口就由字头转到字腹,听起来非常自然,接近生活。梅先生在字腔处理上有什么独特之处呢?我认为:
    其一、阳平高唱。阳平的京音调值是35,湖广音调值是213,韵白调值是45。按常规,阳平高唱容易形成倒字,(阳平的调性,京音是“中升调”,湖广音是“降升调”中州韵是“中降调”),因而,旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或尽量避免高唱的。程砚秋先生的咬字,多湖广音,多取法于余叔岩,故行腔有含蓄不尽之趣;而梅先生咬字京音较多,具有亲切、活泼之感。梅先生敢于创新,他的阳平高唱形成了唱腔上的许多亮点和精彩之笔。例如《女起解》“反二黄慢板”首字“崇”、《三堂会审》“散板”首字“来”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中两句的首字“随”和“红”,等等,均用的是高唱法。他在句首第一字的阳平字用高唱法比较多。不仅如此,对句中的阳平字用高唱法也比较多。例如,《太真外传》“二六”唱段中三组阳平字:“前来”、“蟾蜍”、“嫦娥”,均用全曲最高音唱出,形成了整段唱腔的风格之一。
    其二、京音化趋势明显。梅先生在推进京剧音韵京音化问题上一直起着率先垂范的作用,他在传统声腔与现代汉语音的结合上不乏成功范例。比如,《霸王别姬》“南梆子”中有二十多个去声字,其中“睡、外、步、落、色、适、听”等字就是用的京音;梅先生在晚年创作的《穆桂英挂帅》,京音化更加明显其中的“非、娘、女、我、猛、飞、戈” 等字就不上口,这出戏的唱词相当大的部分用的是京音,“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出,一般艺术家都上口的“戈”字(上口读guo),梅先生唱京音ge音,这是少见的。
    其三、归韵方法独特。早先的艺术家在字的归韵收声上,总是把一个字的切音(字头)唱得长,本音(字腹)出现却很短暂。如“王(wang)”字把“乌(wu)”音的时值放得长,而字腹a却连同wang音在很短时值内出现,这不仅不能发挥字腹元音发声的优势,而且弄浑了字音。梅先生改变了这种归韵陋习,他唱每一个字都是一出口就由字头转到字腹,然后以字腹行腔到韵尾(收声),听起来自然贴切。
    其四、字调运用灵活。四声声调用得正确与否,牵涉到“倒字”问题。一些艺术家为了避免“倒字” ,往往在唱腔设计上放不开手脚,宁肯唱腔有所缺憾,也不愿出“倒字”。梅先生却采取了比较灵活的方法,他在与他的“班底”研究新腔时,常常遇到唱腔旋律与词意内容很得体,但唱起来个别字音却唱倒了,如果把这个字音扶正,唱腔旋律的完整顺畅又受到了损害。在这种情况下,他就用“小音法”技巧予以扶正。如果这种方法不奏效,就用“先正后倒”或“先倒后正”的办法进行纠正。例如,《霸王别姬》“西皮原板”中“且放宽心”的“心”是阴平,须高唱,如果简单从事就唱成5(且).6 32 3(放)05 61│6 35 6(宽).1 23│5(心),(“且” 落第一音节板上的5,“放” 落第一音节中眼的3,“宽” 落第二音节中眼的6,“心” 落第三音节板上的5),这样的处理确实没有“倒字”,但梅先生觉得这个腔枯竭得很。于是就改成5(且).6 32 3(放)05 61│6 35 6(宽).1 43│ 3(心)2 03 436 33│5(“心” 落第三音节板上的3,其它字落音不变),这样处理“心” 字出口是倒的,但在最后以5音收腔,“心”音又归正了,唱腔比前面的动听多了。梅先生创腔并不完全“以字就腔”,也不完全 “以腔就字”,而是要在腔能够完美表达人物情感并实现唱腔自身美感的前提下,才“以腔就字” 或 “以字就腔”。这里补充一下笔者对“小音法”扶正的理解:《女起解》“流水”有一句“苏三离了洪洞县”,“苏” 落2音,“三” 落1音,而这两个字均为阴平字,如果不加处理,“三” 就容易误唱成上声的“伞”字,有倒字的味道,如果在1音上加装饰音2,成21音,即可避免;再如《霸王别姬》“二六”“且听军情报如何”一句,“军情”两字一阴一阳,但都落6音,不加处理,阳平的“情”变成了阴平的“清”,也倒了,如果在“情”的落音6上,加前装饰音5,变为落56音,则可避免这个问题。

六、嗓音宽亮,宜带厚实
梅派韵味的形成,嗓音因素也很重要。对于每个人的嗓音,固然有自然因素,但很大因素却取决于如何做到科学练嗓、科学用嗓。梅先生的嗓子属宽亮型,同时比较厚实饱满。徐兰沅先生说:“按京剧旦角的嗓子分类:一是宽亮嗓子;二是立音嗓子;三是闷音嗓子……,立音嗓子像当年的陈老夫子德霖先生,现在的尚小云先生。闷音嗓子如程砚秋先生” 。宽亮嗓子音色宽圆而亮,立音嗓子尖细而高,闷音嗓子厚而发暗。我们在票友活动时,发现有的人总喜欢定高调子,西皮要定F调,二黄要定降E调,甚至更高,从而造成发声尖而细,这可能就是立音嗓子;还有一种情况则相反,定调要比标准音低一度甚至更低,这可能就是闷音嗓子。这两种嗓子均不利于形成梅腔特色。
    我们看到戏校的学生练嗓往往是用两个音:i和a。前者练高音,后者练宽音。大家可能有这样的体会,发i声即“衣齐辙”的字音容易拔高(比如《洛神》“西皮导板”第一句中“屏翳”的“翳”字);而发a音使“发花辙”字音拔高则较为因难(比如《打渔杀家》“西皮导板”中“海水发” 的“发”字 )。要注意i和a音的同步发展,否则难以达到嗓音圆润的效果。据徐兰沅先生讲,梅先生在演出前或演出的间歇中,总喜欢哼唱《贵妃醉酒》中的一句“导板”:“耳边厢又听得驾到百花亭”,实际上他在有意识地保持宽亮型嗓子。这句唱词中“驾”和“花”字的韵母为a,而“厢”和“到”字的韵腹也为a,从这件事我们可以领悟到科学练嗓的重要。
    有人讲,张君秋先生的嗓音是“枣核形”,如果这个比喻成立的话,则我把梅先生嗓音比喻成“橄榄形”。有志练就梅韵的人,就要在行腔发声时要有使自己嗓音成为一颗“橄榄” 的意识。要注意不是一片“橄榄”, 而是一颗“橄榄”;“橄榄”两头不是尖的,不是又瘦又长又尖的“纺缍”。这些比喻可能是不恰当的,这儿只是一种表达方式而已。
    笔者涉题太大,深感以上阐述实为皮毛,且多谬误、臆断,谨请老师、同好不吝赐教。