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大学生京剧选修课该怎么讲?

类别:作者: 发布时间:2005-10-25 14:08:22访问次数:4321

 大学京剧艺术选修课应由易到难、由简到繁。

 

 

 

 

 

一、京剧的三大美学特征

 

 

    综合性、虚拟性、程式性。

 

 

二、京剧的要素

 

 

    1、演员(生、旦、净、丑)。

 

 

    2、音乐(文乐三大件、武场打击乐)。

 

 

    3、舞美(舞台装置、灯光、布景、道具、服装、盔帽)等。

 

 

三、幕后景观

 

 

       演出前的准备全过程。

 

 

四、京剧的故事

 

 

      18世纪至21世纪。京剧的发展史。

 

 

五、通过大师的足迹来透视京剧

 

 

    “四大须生”、“四大名旦”。

 

 

六、重点剧目、重点唱段赏析

 

 

    剧目简评、发展简史、制作介绍、唱段欣赏、精彩技巧、四功五法。

 

 

    探索京剧艺术的奥秘,总结京剧艺术的三大美学特征:

 

 

    一、京剧的综合性

 

 

    二、京剧的程式性

 

 

    三、京剧的虚拟性

 

 

      京剧的音乐,唱腔,舞台美术,舞蹈和武打等各种表演艺术手段所具有的强烈的感染力。因此,京剧不但是目前在我国各地的300多个戏曲剧种中最具代表性的剧种之一,更是中国民族戏剧文化的集大成者,经过长期的锤炼与磨合,从而逐渐形成了一个与世界各种截然不同的,以综合性,程式性和虚拟性为其艺术特征的表演体系。为此,我想就这三大艺术特征谈一下我自己的看法。

 

 

 

 

 

  第一讲;京剧的综合性

 

 

 

 

 

      我想大家从京剧的演出中一定看到,我们的京剧不像芭蕾舞只跳不说;也不像话剧只说不唱;更不像西洋歌剧只歌不舞(有些歌剧如《茶花女》虽然也有舞蹈,但是并不像京剧那样载歌载舞,把歌唱与舞蹈有机地熔为一体)。我们的京剧不仅具有诗一般的语言艺术,几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫,平仄分明,朗朗上口,每一句唱词都注重诗词格律,或七言,或十言,而且讲合辙押韵,讲文理对仗,更要讲中州韵的规范与湖广音的四声。同时,京剧又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起,“逢动必舞,有声必歌”的综合艺术。它不像歌剧、舞剧、话剧,用歌、舞、话一个字就可以囊括了。它是在数百年的形成过程中吸取了民间歌舞,说唱艺术和滑稽戏等各种形式经过长期组合,把歌、舞、诗、画熔为一炉并逐渐达到和谐统一的结果。这也就使我国戏曲在数百年的历史中形成了“以故事演歌舞”(我认为这比王国维先生所说“以歌舞演故事”更为准确,更符合实际)的表演特征。

 

 

 

 

 

       鉴于京剧艺术的这一特点,我们的每一个演员都要精通唱、念、做、打、舞等各种表演技巧,并通过这些技巧来塑造出各种类型和各种性格的艺术形象;创造出喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊等各种情感的意境。正是这丰富的艺术表现形式及其鲜明的形象化的艺术语汇,使我们的京剧艺术与西方的观众能够超越国界和语言的障碍,找到交流与沟通的渠道,在国际舞台上获得知音,受到欢迎。

 

 

 

 

 

        所谓“言必歌,动必舞”,比如我们的演员在舞台上的最为简单的台步,也就是走路,都要具备严格的舞蹈规范并配合着音乐和锣鼓的伴奏,使其具备鲜明的节奏感。什么样的情绪,什么样的锣经,配合什么样的脚步,都是统一安排的。

 

 

    例如《战太平》华云:“水底鱼”锣经中的“七步半”上场,不但配合严谨,还要情绪对头,节奏鲜明,舞姿优美。没有扎实的功夫和长期积累的舞台经验,是无法“上场”的。再比如,老生要走四方步,也称八字步,要求抬腿亮靴底,腰为中枢,四肢配合。中年要快抬慢落,老年要慢抬快落,既有生活依据,又有节奏感。旦角有碎步, “花梆子步”;花脸有大八字步和醉步;丑角有小四方步和矮子步以及跑圆场的压步等等,没有几年的功夫都是走不好的。至于《打渔杀家》和《秋江》中表现行船时的磋步、捻步、单腿捻步等就更不是一蹴而就的事情了。

 

 

    演唱时,演员也不能像歌唱家一样动口不动手,歌唱时不仅要配合着优美的舞蹈动作,载歌载舞。而且要表现出鲜明生动的人物性格和情感。例如京剧《挑滑车》中剧中人高宠“起霸”和“走边”,前者是通过锣经伴奏下的舞蹈来表现宋代武将高宠的英雄气概,因此起霸的动作要求敏捷、迅猛、粗犷和斩钉截铁,加上铿锵锣经的衬托,给观众一个初步的英雄形象;后者则是表现高宠在壮志难酬时的忿怒和不满。因此有锣经,有舞蹈还不能充分表现此时此刻高宠的内心独白。所以在锣经伴奏的舞蹈同时,又要求演员歌唱曲牌《石榴花》,在矫健豪迈的舞蹈中唱“耳听得战鼓啤咚”,“见一派旌旗翻招”,以表现人物焦躁和压抑的心情,并在最后唱出“俺只待威风抖擞灭尔曹”的强烈愿望。这一段表演,就是通过舞蹈语汇,锣经的烘托,唱腔的意境和语言的表白来刻画高宠的心理活动。因此,观众就可以通过听觉和视觉,唱腔和音乐,锣经和表演神气来理解高宠的性格和思想活动。

 

        同时在化装,服装等舞台美术方面还要表现出人物的鲜明个性和身份;在运用眼神和面部表情方面也要做到“眉目传情”。

 

        在音乐方面,不但打击乐有表现各种意境和情感的锣经,在管弦乐中也有渲染各种气氛和各种心情的曲牌和丰富的表现手;舞蹈以及造型(亮相)、武术和各种翻跌动作也都要结合人物和剧情,表现出色彩鲜明的,不受各种语言障碍的艺术语汇。

 

      这样就使我们的观众在语言之外,从音乐、形体和美术方面受到启发和感染,同时也使我们从一个动作中感受到舞蹈和音乐的优美,感受到节奏和造型的力量,当然更重要的是艺术语言的感染。应该说,这也是我们的京剧与西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧、音乐剧的不同之处。所以有人说,看京剧,演员浑身都是戏,满台都是戏。

 

      看看京剧的,《雁荡山》,没有一句台词,却演出了一台威武雄壮的水中与山岭中的战斗;再如几乎只有很少语言的《武松打店》、 《武松打虎》和《挡马过关》等戏,都是通过语言以外的艺术语汇说明了剧情,揭示出人物的内心独白和潜台词。因此京剧艺术以其丰富的表演手段走遍世界每一个角落,都能找到知音;一个京剧演员以他的四功五法,做到能说会唱,能歌善舞,能打会翻,能哭会笑,既是歌剧演员,又是话剧演员,既是舞蹈演员,又是翻跌武术能手,从而使五大洲的朋友为之君晾,倾倒。

 

第二讲;京剧的程式性

        提起京剧的程式,有些人就以为凡“程式”必然是陈规陋习,必然是条条框框,必然是对艺术改革的束缚。推祟“程式”,就是反对改革创新,就是因循守旧,因此有些人以“打破程式”为时髦,以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本。其实,世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式,没有程式就没有了艺术.程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样,比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒,泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序;芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒蹋紫金冠;歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲;电影在表现不同画面时的的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入化出和话外音等等不都是不同艺术中的程式吗?

 

    如果取消了这些程式,这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨,还有国画吗?取消了足尖动作,还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?

 

取消了蒙太奇和特写镜头,电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式,还能叫京剧吗?真可谓皮之不存,毛将焉附?可见,京剧中的程式就像生物中的细胞,物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

 

 

 

 

 

      不过,京剧的程式可能更为成熟,也就更为灵活多变,更具有可塑性,并且开宗明义地承认程式。这是因为京剧的表演程式是在长期的舞台实践中和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化,音乐化,节奏化,而且形成了规范不变,但形式千变万化的表演元素。比如唱腔板式的安排,嬉笑与哭怒的方式,开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套完整的,相对固定的表现方式。我们把这些程式根据剧情巧妙地连缀起来就是一出完整的戏。当然,《失街亭》的诸葛亮升帐(也是一种程式)和《逍遥津》的汉献帝打朝(也是一种程式)的上场都是“引子”,这种引子是自报家门的定场白中的第一部分,都是又念又唱。诸葛亮为表示自己威仪万方和兵伐祁山的雄心壮志,就打虎头引子,又称“双引子”,显得庄重肃穆;汉献帝为表示自己的懦弱和曹操的跋扈专横,引子没有打完,就看见曹操佩带宝剑上朝,一副杀气腾腾的样子,吓得他没有打完引子就退到龙位上了,可见程式的运用是极其灵活的,都是根据剧情的要求变格设计的。为什么程式的规范又是严格的呢?例如“打引子”的唱念,那就是从吐字发音到行腔运气都是要经过千锤百炼的.不同角色,在表现不同程式时也是干差万别的。例如在生活中有男性和女性之别,京剧就有生行与旦行的之分。男性和女性都有文、武、老、幼的区别,在生行中就分为小生,老生和武生,旦行中就分为闺门旦、花旦、青衣、老旦、武旦和刀马旦等等。在生活中的人有性格粗犷豪放者,也有机巧滑稽者,京剧中的男性就在生行之外又分为花脸行,也称净行和丑行。这就是京剧基本行当:生、旦、净、丑形成的生活根据。

 

 

 

 

 

        因此,京剧就按行当化分成了四种大的不同类别的表演程式。也可以说行当把程式分成四种大的类别和许多小的类别。比如在化装上,嗓音上,服饰上每个行当都有自己的特点。花脸有花脸的脸谱,丑角有丑角的脸谱。比如同是唱腔和念白,不同的行当就有不同的唱法和念法;同是一个动作,或者是同一个云手的动作,不同的行当,也就是不同的人物,就有不同的方式,我们的前辈根据不同行当的要求,在拉云手时就总结出五句话的要领,即:老生齐眉,旦角齐乳,花脸过顶,小生齐肩,武丑齐腹。虽然这五句话指的是拉云手的位置,但是其中的道理在实践中是不言而明的,如果举一反三,也就是对每一行当所有动作的规范。比如老生为年长稳重者,动作要苍劲而舒缓:旦角为女性,动作多轻柔妩媚:花脸为性格豪放粗犷者,动作幅度要又大又开;小生年轻气盛,要劲透纸背,武生则比老生刚劲,比花脸中和,因此前人归纳为:“老生要弓;花脸要撑;小生要紧;旦角要松;武生在当中。“同是走路,四种行当也有四种不同的脚步。同是一个开门的动作,尽管每个行当开门的动作程序是一样的,都是左手按门板,右手拉门插关,然后双手往里拉门再两手向左右分门,最后迈左脚出门。这个程式在表现古典戏剧中是永恒不变的,但是,每个行当的开门姿势和手眼身步法是不

 

 

一样的,每个角色在不同的心情和处境下的开门也是不同的,这又必须是随机应变的。例如上马的动作按规范都是右手按马鞍,持马鞭抬左脚,跨右脚,用马鞭打马再举马鞭。因为这个程式是原于生活的,如果改变这个程式,就脱离了生活,观众就看不明白了。可是在京剧《艳阳楼》中高登就有三个上马的动作,尽管都遵守程式规范,但是由于角色的心情不同,环境不同,运用的技巧不同,因此给观众的感觉也是截然不同的.可见,程式是固定的,不但因行当要有所区别,运用起来也都是千变万化的。由于我们是按行当对演员进行训练的,所以我们的演员大都是学习一个行当的表演程式,并根据所学的程式表现一个行当的人物。

 

 

 

 

 

      既然唱念做打,各有各的程式,我们是怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题:例如《穆柯寨》的穆桂英出场,就采用了“排山”这个程式:即在吹打中由一堂(四个)女兵或两堂女兵站门,然后穆桂英在四击头的锣经中上场亮相,接着在圆场的锣经中走到台口唱曲牌《粉蝶儿》,在端坐高台念完定场诗和定场白后,交代一下要“行围射猎”后,又接着是一个“西皮导板、原板、散板”的唱腔程式,同时有一个高台唱导板,扯四门唱原板,“叫散”后跑圆场,再由女兵领起下场的过程。由于我们的这两套程式套路是固定的,我们在排演这场戏的时候只说一下:“穆桂英排山接西皮导板”,演员、乐队、舞台服务人员就全能明白了。因为在锣经的运用上,排山的四击头必然接大锣圆场;唱腔在导板后必然接原板,当演员把原板“叫散”后必然接唱散;而且演员下面有什么变化,都在表演的同时给乐队一个明确交代,所以这样的戏,不需要排练,还便于别的剧团和演员学习和排演。更重要的是便于发挥演员的艺术特长,便于刻画人物性格。例如云南名旦关肃霜在演这场戏时,唱完《粉蝶儿》后,为表示穆桂英的英姿和春风得意的心情,在吹打中边掏翎子观望,边扭动靠旗,表演非常生动。梅兰芳先生则更善于运用这一程式,非常细微地刻画穆桂英的个性与心情。

 

 

 

 

 

      从这一个简单表演实例中,我们不难看出,京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多,花样也可以不断翻新,但都是由板、条、框组合而成的,组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑,虽然都是由主版、硬盘、内存、CPO、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样,只要你能够灵活运用,就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感。

 第三讲:京剧的虚拟性

 

 

 

 

 

       我们中国的戏曲在表现景物和环境时几乎不用布景,不用道具。  显然,我们的演员可以通过表演呼风唤雨;  我们的演员通过表演可以把自昼变为黑夜;我们的演员通过表演可以无中生有;  我们的演员通过表演可以把几天,几月,几年的时间压缩为几分钟,也可以把几秒钟的思想变化延伸到几十分钟;  我们的演员可以通过表演在七尺氍毹中展现千军万马的战争,也可以通过表演在瞬息之间跨越万水千山,任意操纵和变幻着时间和空间。  在空旷的舞台上,如果是两位披挂整齐的将军,手持兵器在激烈铿锵的锣鼓声中对打,那么舞台就变成了战场; 如果舞台上放一张桌子,大家围在一起饮酒玩乐,再配合着欢快的音乐,那么舞台就变成了宴会厅(应该说明,我们在表现饮酒时,舞台上只放酒杯和酒壶,没有酒,更没有菜,完全是象征性的虚拟表演,只不过饮酒时要有真实的感觉,要使观众感到这酒杯中确实有酒);  如果是我国古代的皇帝与他的大臣们在一起议论国家大事,那么这时的舞台又变成了皇帝的宫殿,这当然是由演员穿戴的服装和表情来说明的。  如果是两位女子在舞台上观花赏景,那么舞台就成了花园;  如果是一位武士表现骑马奔驰的动作,那么舞台就成了空旷的原野。

 

 

    正如我们的戏剧大师焦菊隐先生所明确指出的那样:西方戏剧和传入我国的话剧是“从布景里面出表演”,而我们的京剧是“从表演里面出布景”。也就是说,我们是通过演员的表演、服装、剧情所规定的情景和音乐的渲染来制造周围环境,取代真实的布景和实物的。也可以说我们是通过主观意念来说明我们要表现的意境。 不过,这种想象不是凭空而来的,而是建立在我们对日常生活的体验和感受的基础上,再通过演员和观众的互相启发和想象共同完成的.我们的美术和雕塑有一种“超级写实”的表现方法,也就是质感非常强烈,能达到以假乱真的程度。

 

 

    我们的京剧虽然是虚拟的,但是在表演时也可以达到以假乱真的程度。大家知道,我们的古代服装都是用手工制造的,也就是用手拿着针,穿上线,一针一针地缝起来的。我们在《拾玉镯》中,就有一位少女喂养小鸡和做针黹的一段情节;包括:轰鸡,喂鸡,撮线,引线穿针,绣花的几个过程。前辈艺人于连泉在表演这出戏时,就认真观察生活中妇女是如何喂养雏鸡,仔细区别妇女喂养雏鸡与成鸡时的手势、眼神和感觉有什么不同。甚至轮流请来许多女佣人,反复琢磨她们做针黹时的过程,然后加以模仿,使他的表演都能达到以假乱真的程度。同时,他也强调,这种虚拟的表演不是完全生活中的真实,而是经过加工的艺术的真实,他们的动作必须是舞蹈化,节奏化的,他们的语言必须是音乐化的;  更重要的,这种虚拟的表演必须要以情带景,以情生景,做到情景交融。而不是单纯地来表现环境和景致。因为我们必须明白,观众到剧场不是来看你的风景,看你的道具,而是看你的戏,欣赏你塑造的艺术形象。  比如我们前面提到的开门动作,因为我们古代和传统的房门是对开的两扇门,中间用“门插关”把门锁起来。在舞台上当然是没有实物的,我们在表示房门时,就是这样招之即来。左手一按,就是门板,右手一拨,就是门插关。拨开后,双手拉门,闪身,表示门的存在。关门也是如此,只是顺序相反。应该说动作是很简单的。但是,我们为了让观众接受并承认这是房门。就必须注意到,开门与关门的地方不能变动。门板的大小不能变动。还要注意身段的优美和人物的身份。比如小姐和大汉的动作就不能一样。当然,最重要的就是用我们这个虚拟的“门”来表现人物的感情。在京剧,《拾玉镯》中,说的是我国古代有一位男子看到一位情窦初开的小姑娘,二人一见钟情。男子就送给小姑娘一只玉镯,小姑娘非常害羞,想要,又不好意思要。男子就把玉镯放在小姑娘的门口,而小姑娘要等男子走开才肯去拾这只玉镯,这时,门的作用就非常重要。小姑娘不好意思,就赶紧进门,关门。可是又想再看看那个男子,就扒开门缝,一点点地看,发现地上有一只玉镯,非常高兴,想去拿,又不敢。就要看看那位男子走了没有,便又一点点地扒开房门偷着看,先看左边,关门,表示自己没有看见人,再一点点扒开房门,再看右边。关上门,跟观众示意,没看见人,

 

 

再把门打开,出门,到两边看看,都没有人,才用手帕把玉镯盖上,以拾手帕为名,把玉镯拾起来。这一段表演,房门就成了非常重要的“布景”,不过,这个“布景”就是演员通过表演“制造”出来的,反过来,这个“布景”又帮助演员充分地表现出人物的感情世界。不难想象,如果这个门是实物,是实实在在的两扇大木门挡在那里,那么小姑娘在房门内所表达的复杂心情.观众就看不见了。演员与观众不能交流信息,演员之间也不能默契配合,这段非常感人的戏也就无从表现了。那么我们的演员在舞台上是怎么通过表演“呼风唤雨”的呢? 那是60年代初,我国的内蒙古大草原突然遇到大风雪的袭击,有两个正在草原放牧的姑娘为了保护羊群,在风雪中搏斗。后来我们把她们的故事搬上了京剧舞台。既然是表现她们与风雪搏斗的精神,

 

 

显然,舞台上没有风雪是不行的,但是要有真正的风雪也是不行的。大家一定会问,我们是怎么把那么猛烈的暴风雪搬到舞台上的呢? 办法只有一个,那就是靠我们的表演艺术。为了真实地再现这一对草原小姐妹与风雪搏斗的情景,我们的京剧演员首先要深入地了解生活,亲身去体验生活,然后通过形体表演,例如在暴风雪中我们的手臂是如何遮挡扑面而来的风雪,我们的腿是如何在风雪中迈出艰难的步伐,从而使观众想象到两个小姑娘在那猛烈的风雪中是如何地顽强搏斗,再加上唱腔和音乐的衬托,我们就非常形象地把这段故事搬上了舞台。既然我们能通过演员的表演把平静的舞台变成风雪交加的大草原,我们也可以通过表演把几千瓦灯光照耀下如同白昼一般的舞台变成伸手不见五指的黑夜。不用追光,也不用把灯光变暗,我们靠的就是演员的表演。例如我曾经演出过的《武松打店》的情节。这出戏是说有一位古代的英雄好汉,叫武松,住在另一个英雄好汉孙二娘的旅馆中,因为发生误会,开饭店的女老板孙二娘想趁武松睡觉时把武松杀死。而武松早有准备,当孙二娘悄悄地找到武松时就发生了一场黑暗中的搏斗。一开始,他们在互相猜测,互相寻找,找到一起时才能展开撕杀。我们每个人都知道,在白天寻找与在黑暗中寻找的眼神是不一样的,所以我们就采用了警觉的眼神,也就是要把眼睛眯起来,尤其要做“目光短浅”,“眼到手到”,对方明明就在眼前,却采取了视而不见的做法。

 

 

    总之,我们这种虚拟的表演,必须做到以下三点:

 

 

 

 

 

  第一,              我们的动作必须是有生活依据的。

 

 

  第二,              空间和时间的变幻是自由的,但是我们的表演是严格的,感觉是真实的,不能有一点随意的地方。

 

 

         第三,我们的动作和眼神是源于生活的,但不是生活的照搬,一举一动都要舞蹈化,规范化。

 

 

 

 

 

        比如《三岔口》中的武生和武丑这两个人物的性别不同,行当不同,手

 

 

势就不同,脚步和动作都不能一样。  为了进一步说明“时空变幻是自由的,

 

 

动作规范是严格的”这个道理,我再给朋友们介绍一下我们是怎样在舞台上

 

 

表现奔腾的江河上划动的一艘小船。显然,在舞台上要表现奔腾的江水,还

 

 

要有游动的小船,这个设想是很大胆的,因此对表演的要求也是很高的。由

 

 

于要表现出这样的境界,既没有一滴水,也没有船的影子,完全靠演员启发

 

 

观众的想象力,所以这种虚拟表演就更要给人一种逼真的感觉:我要给朋友

 

 

们介绍的这出戏,名叫《秋江》,说的是一位少女要去追赶自己的情人,求

 

 

助于一位老艄翁。热心的艄翁看少女的心情很急,觉得好笑,一边答应帮少

 

 

女乘船追赶,一边与少女说说笑笑。因为船在江中是起伏不定的,在艄翁与

 

 

少女说笑时,也要一直表现出船在游动的感觉.道具只有一只船桨,两个人

 

 

站在小船上必须是一个船头,一个船尾,上船后必须是一个高,一个矮,来

 

 

表现船的起伏。为了表现船在游动,两个人必须要在舞台上走动,但是不管

 

 

走快,走慢,船的长短大小不能变化,所以两个人的距离也是不能变化的。

 

 

为了表现船动,而不是人动,两个人的起伏动作不能影响两个人的对话。这

 

 

就要求动作不但要协调,还要非常熟练,给人“下意识”的感觉。两个人谈

 

 

笑的内容与节奏和划船的动作与节奏要各行其是,互不干扰。要使观众感到

 

 

“船在江中行,人在画中游”,“飞流直下三千尺”,“谈笑风声百媚生”。有情,有景,情景交融。这就是我们京剧在“表演中产生布景”的手法。

 

 

 

 

 

      京剧艺术是反映我国传统文化,包括哲学、伦理学、社会心理学、民俗学、历代文学、美学的一部百科全书,在三次讲演中不可能做全面和详尽的介绍,只能择其要点做一些简要的讲解,但愿大家能窥其一斑而了解全豹。