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【人民日报海外版】京剧 百年沧桑从头阅

类别:作者: 张稚丹发布时间:2013-07-12 10:05:25访问次数:4456

 

  程长庚扮演的老将黄忠
  谭鑫培(右)和王瑶卿合演《南天门》
  梅兰芳早期剧照
  样板戏《智取威虎山》剧照
 
 
 6月27日,习近平主席欢迎韩国总统朴槿惠的国宴上,上演了京剧《长坂坡》片断。白马银枪的赵子龙,曾是朴槿惠少女时期的偶像。
  京剧,这个以一个城市命名的戏剧,曾大红大紫,一统天下,与中国画、中医并称国粹。2010年,京剧进入世界非物质文化遗产名录,既体现出它的珍贵,也喻示了它的式微。
  撇开电影、电视、音乐晚会以及网络游戏等新型娱乐不提,2007年央视就发现,全国收视率最高的剧种分别为:黄梅戏、越剧、豫剧与京剧,京剧已经掉到了老四的位置!
  从1790年徽班进京到今天,这200年的历程说长不长,说短不短,很多故事都湮没在历史的尘埃里。今天,我们选取几个节点,且做一次京剧的沧桑之旅,细究它昔日的生命力所在和未来的前景。
  都说京剧源于徽班进京,徽班却是从扬州出发的
  据说乾隆帝一生6次南巡扬州,都是两淮盐业总商之首江春操办接驾的。像江春一样来自安徽的扬州盐商不少,他们富可敌国,用度豪奢,还养着戏班子自娱、待客。徽商的家班,唱得最多的还是以二簧腔为主的徽调。
  想必乾隆表现出对徽调的迷恋,1790年,乾隆帝80大寿,江春家的春台班和三庆、四喜、和春班合称四大徽班,先后进京祝寿,被视为京剧诞生的前奏。
  当时的北京,戏曲氛围很浓厚,上到皇室、中到士大夫、下至平民,都有听戏的爱好,寿宴、婚丧必搭台唱戏。
  四大徽班各擅胜场,“三庆的轴子(连演36本三国志新戏)、四喜的曲子(善唱昆曲)、和春的把子(武戏)、春台的孩子(童伶)”,渐渐压倒了作为宫廷正乐、雅文化代表的昆曲和民间流行的秦腔、京腔(弋阳腔)。
  不知为什么,唱红的徽班没返回扬州主家,而是留在了北京,更多的徽班也相继北上。1840年前后,与西皮调的汉剧汇萃为以二簧、西皮为主的声腔,自由、活泼、奔放,极具音乐美感,赢得了王公贵族和贩夫走卒的一致欣赏。
  中国的地方戏曲,一向因方言而局限一隅——吕剧走不出山东,评弹走不出江浙,粤剧只在两广一带生存。京剧,却仗着“联络五方之音,合为一致”,从家国情怀、公案神魔到儿女情长,无所不包,文人坚守的文化价值、民间伦理道德和趣味以及皇家的文化偏好熔为一炉,获得了首善之地以及统治阶层的认可,成为了国剧,传播到全国各地。
  清末民初的戏园子多在外城,喜欢京戏的达官贵人从晚上九十点钟听起,散戏已是半夜一两点,城门关闭。他们随便找家小旅店猫一宿,等天亮再回家睡回笼觉,可见京剧魅力之一斑。
  形成于北京的京剧,却得名于上海
  京剧角色主要分为生、旦、净、丑四大行当,发展前期一直以老生行当领衔。
  “前三鼎甲”是程长庚、余三胜、张二奎;“后三鼎甲”是谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。老生在戏剧故事里是成熟、稳重和有地位的男性人物,早期京剧讲究高台教化,好人终有好报,所以擅长“说教”的老生是理所当然的主角。
  三庆班第四任班主程长庚是京剧十三位奠基人(又称“同光十三绝”)之一,名德才艺,并时无两。演出时冠剑雄豪、音节慷慨,其唱穿云裂石,余音绕梁,高亢中又别具沉雄之致,以致乐工都停奏痴听。清王朝本设“升平署”,挑选年幼太监学艺唱戏。程长庚因其优秀被征为“内廷供奉”,定期进宫唱戏,咸丰帝还赐他五品顶戴。他不仅自己扮演忠臣良将,还将那种精神品格身体力行。在他的戏班中,收入每人一份儿,作为主角的他也不例外。
  程长庚的弟子谭鑫培亦是不世出的人才。谭鑫培善于体察不同人物的身份、性格和精神气质,委婉细腻地曲尽其妙,同是帝王将相,“这一个”不同于“那一个”。用票友陈彦衡的话来说就是:“演孔明有儒者气,演黄忠有老将风,《胭脂褶》之白槐居然公门老吏,《五人义》之周文元恰是市井顽民,流品迥异而各具神似。”
  当初老生最受听众欢迎的是散板中的翻高音、拉长腔和放悲声,谭鑫培吸收了青衣、花脸的腔调以及梆子、大鼓的唱法,让原来平板的原板、慢板变得精彩。《空城计》主帅诸葛亮上场只念3句11字的虎尾引子,谭鑫培把《战荥阳》中4句14字的大引子套过来,又在咬字吐音上下了一番功夫,气派非凡。
  谭派是京剧历史上枝叶最为繁茂的一个艺术流派,后来的余叔岩、马连良、言菊朋、杨宝森等老生流派,都从谭派中衍化出来。谭鑫培是西太后最喜欢的名角,不光是“内廷供奉”、升平署的民间教习,御赐黄马褂,还被公推为“伶界大王”。1905年,他主演了中国电影史上第一部黑白影片《定军山》。
  清末北京的街头巷尾,到处可以听到“我好比,笼中鸟”(《四郎探母》)和“提起此马来头大”(《卖马》)的谭派唱腔,考虑到当时没有电台、唱机,足见谭派戏的深入人心。
  有趣的是,最先将“皮黄”改称“京剧”的,居然是上海人。同治年间,上海的满庭芳戏院和丹桂茶园去京津邀角,“一有京班百不如,昆徽杂剧概删除”。1876年3月2日,上海《申报》刊登了一篇《图绘伶伦》的文章,破天荒第一次正式使用了“京剧”二字,此后通行全国。
  梅兰芳引领旦行竞起,那也是京剧最多彩的时期
  如果说传承,梅兰芳应该算是谭鑫培器重提携的。
  梨园旧习,旦角本是最卑贱的,唯女子与小人难养嘛。但上世纪20年代,话剧传入中国,西方艺术对“人性”特别是女性人物的刻画,令社会审美风气为之一变,传导到京剧。像梅兰芳与谭鑫培合演的《汾河湾》,以往演出和欣赏的角度都是“男性玩弄女性”,可梅兰芳扮演的柳迎春却变成了一个有血有肉、有自己的情感逻辑的人物。当离别18年的丈夫回门诉说往事时,梅兰芳听取观众意见,不再背对窑门干坐,而是加了身段,表现从不信到注意听到惊讶层层递进的反应。按过去这叫抢戏,但谭鑫培默许了,没让他下不来台,京剧向合理性迈进了一大步。
  年轻的梅兰芳扮相标致漂亮,“文武昆乱不挡,能戏不下百余出,编有私房本戏甚多。凡剑舞、带舞、羽舞、袖舞等,以及服装、道具,悉属别出心裁,融新旧于一炉。”(1946年《申报·梅讯》)1913年,年方19岁的他赴上海担纲主演《穆柯寨》等剧,风靡江南,跻身于京剧名家之列,里巷俗语称“娶妻要像梅兰芳,生子要像周信芳”。
  梅兰芳的成名激发了一批旦行演员出彩。1927年,梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云被评为“四大名旦”,旦角终于挂了头牌。
  1917年到1937年,京剧进入鼎盛阶段:传统戏翻出新意,表现爱国主义、民主主义的新创剧目不断涌现;流派有如百舸争流——“四大名旦”争衡,老生行余叔岩、马连良、言菊朋各成一派,上海周信芳创“麒派”;武生行杨小楼、盖叫天等流派特色鲜明;此外还有“净行三杰”金少山、郝寿臣、侯喜瑞,丑行大师萧长华。
  京剧原本是男人的世界,台上台下都是男性。但随着时代变迁,女观众走进戏院看京剧,演员也出现了女性,有趣的是她们更多扮演的不是旦角,而是老生,如恩晓峰、孟小冬。 
  在传统的科班外,戏曲专科学校渐次成立,除传统的基本功外,兼重文化课程,并授以音乐及其他艺术知识。
  样板戏时代的辉煌,对京剧发展有何启示?
  抗日战争时期,京剧的发展花开三枝:革命根据地编演了新历史剧如《大战平型关》、《逼上梁山》等,1941年延安还成立了平剧研究院(北伐战争后国民政府迁都南京,北京改名为北平,京剧也改名为“平剧”),摸索京剧的改革;在国统区,抗敌宣传队巡回于各战区,演出新历史剧《江汉渔歌》等;在敌占区,梅兰芳“蓄须明志”,程砚秋隐居农圃,周信芳编演具有民族意识的《徽钦二帝》。
  共和国成立后,京剧得到了高层导向性的关注。
  1956年“京剧演出大会”出现了约50出现代京剧。在1964年“京剧现代戏观摩演出大会”上,北京市长彭真提出:京剧现代剧要为社会主义服务,为工农兵服务,重点演活人戏,要把革命内容和京剧艺术风格融合。
  江青发表《谈京剧革命》,并组织、参与一些京剧现代剧的改编、排练,抽调精兵强将包括被打成右派下放的干部回来编写剧本,让“犯了错误”靠边站的优秀演员当台柱子。
  1967年5月,《人民日报》出现“八个革命样板戏”字样,京剧占了5个:《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》。毛泽东多次率政治局成员观看,给予强力支持。
  通过大喇叭的狂轰滥炸,京剧首次普及到了中国的每一个角落,地位显达。那些著名唱段,成为很多人最耳熟能详、最深刻的京剧记忆,以至于2001年第三届中国京剧节开幕式就用了《打虎上山》和《痛说革命家史》的唱段;2008年教育部提出中小学试点京剧进课堂,15首教学曲目中有9首是样板戏。革命现代京剧显然成为京剧发展演变史上重要一页。
  对这段历史,目前仍莫衷一是,没有定论。因为样板戏对“文革”的兴起曾举足轻重,政治色彩浓厚。
  但对于京剧本身来说,又该如何评判呢?
  革命现代京剧取缔了帝王将相、才子佳人等传统剧目,工农兵占领舞台。其“突出英雄人物”的创作原则,一方面压缩了对英雄内心世界的刻画,人物简单化、概念化,同时限制了反面角色的发挥。
  有些技术性改动可能对京剧进行过通盘审视,利弊还有待观察。如取消严格的行当区分,舞台使用写实布景,唱腔由交响乐队伴奏等。以往剧曲牌多是传统积累的,演唱者凭借师徒传承和个人悟性即兴“以字行腔”,有神来之笔,同时也缺乏艺术实践的自觉;现代京剧则是有层次的成套唱腔,有意识地处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系。
  改变既有观念,或者对京剧的发展最为适宜
  改革开放后,京剧作为传统艺术精华得到了政府的大力扶持。招待国家级的外宾时,永远少不了京剧,因为只有它,才能表现出中华民族文化特有的古典、优雅、含蓄和沉郁。
  京剧在上世纪50年代前后是全国第一大剧种,几千出保留剧目,京津沪和多数省会城市均有京剧院团,一流的名演员遍布全国。但在今天,京剧地位尴尬,每况愈下,论及在文化市场中的份额和影响力,恐怕远不如东北的二人转。喜欢京剧的人越来越少,剧团戏院靠票房难以生存,省会以下城市解散的京剧团越来越多,演员老化,人才凋零,大众艺术已变成小众艺术。
  回望京剧百年,我们不禁反思:什么才是京剧最本质的东西?新的变革有多少能沉淀为京剧的遗产和传统,成为京剧的一部分呢?
  一个代表着草根和俗文化的地方剧种来到京城,靠兼容并蓄成为全社会的最爱。它是中国古典戏剧的延续,集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体,“以歌舞演故事”。在长期的传承中,艺术变得精粹:舞台上的一桌二椅根据剧情的不同,既可以象征拱桥、高坡,也可以作为公案和梳妆台,全靠演员的表演来虚拟;最当紧的还是演唱的韵味——季羡林先生曾写道:“京剧的关键不在于情节,而在于唱腔。真正喜爱京剧的人,情节早已烂熟于胸。比如失、空、斩,谁人不知?可是他们仍然愿意看这几出戏。真正老戏迷是‘听’戏,而不是‘看’戏。”它曾经芳华盖世,也曾以一种被扭曲的姿态盛行天下。当最自然的传承被斩断,当它蹒跚步入一个娱乐多元化的社会,它不再是唯一的娱乐和求知渠道,自然无法万众瞩目。而诸如“比基尼京剧”、“戏歌”类的不冷静变革,又使得京剧变成了“四不像”。  
  中国艺术研究院研究员徐城北认为,京剧可能已经过了它的黄金时代,年轻人不可能发自内心地唱着“我本是卧龙岗散淡的人”。小众化是社会转型的结果,但未必是坏事。小众艺术的日子很舒服,可以悠闲地不断锤炼艺术的纯洁性。京剧是在古典时期形成的,人物与手法也是古典的,这一点很难改变,或者当小康之后,人们悠闲下来,会重新欣赏这种讲究的艺术。
  或者就是这样吧,一方面我们要培养孩子学习京剧入门知识,懂得欣赏;另一方面,改变观念,正视现实,承认今天的京剧很难回到往日的鼎盛,像日本政府资助能乐以保持其国剧地位一样,从容涵养经典、创造经典,让京剧自然、优雅地存在,始终抓住真正热爱它的人。