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京剧艺术:在融通当代审美中突破

类别:吉林日报作者: 周刚发布时间:2013-03-21 13:25:30访问次数:3873

        很多人都在为京剧式微寻找原因。李瑞环同志提出京剧存在“三断档”:演员断档、剧目断档和观众断档。我认为剧目断档是关键。培养名角、名票,需要名剧作为桥梁和纽带。京剧曾经的辉煌,是靠上千的剧目和数不清的名折子、名唱段支撑的。近期,集中观看上海京剧院创作的《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》和《成败萧何》等四台新编历史剧,真切感受到“海派”京剧所固有的开放包容、求变创新的特质。其中,一个重要启发是:当代观众对京剧的观赏要求发生了巨大变化,京剧剧目创作必须跟上甚至引领观众的审美需求和思想水平。我觉得,当代观众对京剧的审美需求包括四个方面:

 

 

对艺术本体的观赏需求

 

        1、更加追求程式表现的生活化。所谓对京剧艺术本体的欣赏,就是观众对演员“四功五法”、声腔流派等京剧艺术、技巧的欣赏。这是京剧观众最基本的观赏需求。焦菊隐先生认为,“程式化动作主要产生于生活。先从生活中来,然后再加工、美化,再使之节奏化,加上音乐,它就成为一种程式。”(《焦菊隐戏剧论文集》,华文出版社,第189页)生活是流动的,京剧表演程式也必须是变化的。当今京剧观赏,在空间上日益小剧场化、影视化,在时间上日益短促化,在表演上日益逼真化、精微化,更要求京剧表演程式必须顺时而变。同时,京剧的程式、行当、脸谱都不是空洞的、僵化的、“死”的,而是有意义、有内容、“活”的。早在上世纪五十年代,焦菊隐针对戏曲改革提出:“在改革上,内容是主要的,程式是将要的;程式是要跟上来的。”(同上,第204页)欣赏京剧表演艺术家尚长荣在“三部曲”中的表演,无一处程式化的痕迹,却又无一处不在程式之中。他充分唱、念、做、表方面的优势,一切从塑造人物出发,把架子花脸的做、念、舞与铜锤花脸的唱粘结在一起,设计出不少新动作、新唱腔,尤其是他韵律十足的大段台词,深沉而铿锵激越,常常博得观众一片叫好之声。在尚长荣身上充分体现了京剧的时代性和“活”性,他把京剧的表演境界推向了新高峰。

 

        2、更加追求舞台展现的时代化。观众观赏京剧最初主要是“听”,讲究的是嗓音、韵味、板式、节奏。后来主要是“看”,讲究的是扮相行头、台步身段、舞蹈打斗。那时的观众,注意力全在“角儿”身上,伴奏只需简单的“文武场”,台上也只需“一桌两椅”。现在,观众欣赏需求已经变得日益全面立体,不仅有演员的表演,还有服化道、声光电。因此,对京剧艺术的创新发展应该是综合的、全方位的,表演艺术、舞台艺术都要发展。《曹操与杨修》的舞美设计就分出了三个表演区域:一是二道幕前的表演区;二是二道幕后到挡灯片前的舞台主要表演区;三是挡灯片后到背景天幕的第二表演区,大大拓展了京剧的传统表演空间。而且灯光布景也一改传统写意办法,采用较为写实的办法。《贞观盛事》的舞台上高楼耸立,金碧辉煌、大气磅礴,还违反常规地取消侧幕,代之以竖立起的唐代高墙,视觉上与前面被放大了的古画连接延伸,从而达到拓宽舞台视觉,彰显大唐之盛的目的。整个舞美布景完全是现代化的。《廉吏于成龙》中的于成龙不勾脸谱,不挂髯口,不念韵白,穿清装,用生活化道具,这消减了当代观众对京剧的形式疏离感,更有利于观众贴近人物,走进他们的精神世界。四台戏在音乐和配器上都有突破。《曹操与杨修》在乐队中大胆加入古琴,还选用了筝、笙、箫、琵琶等民族乐器,并运用西洋乐器和曲艺弹的手段,自然流畅,恰到好处。

 

        3、更加追求各类艺术的综合化。京剧从其诞生之日起就是不断创新的,每一位京剧大师也都是创新大师。没有一个艺术家是在一成不变,一点不动的程式下成为艺术家的。就创新看,海派京剧的确走在了前列。《京剧在上海》一书分析海派京剧特点,一是贴近生活,追求新奇、时尚。二是突破陈规,大胆创新,兼收并蓄。三是表演风格通俗易懂,强烈火爆。周信芳归纳海派京剧是“知道世事潮流,合乎观众心理”。《曹操与杨修》在导演手法、舞美设计、服装、表演诸方面都大胆吸收了电影、话剧及其他艺术品种的技法。如杀孔闻岱一场的“意识流”闪回处理,就是电影手法的化用。《廉吏于成龙》采用电影的叙述方式,话剧的调度手法,和戏曲的自报家门糅合到一起,开门见山,主体突出。第三场“思妻”,于成龙思念妻子和家乡,则完全采用电影闪回的艺术手法。《贞观盛事》也运用了电影蒙太奇手法。第五场,魏征的位置完全是虚拟的:魏征再谏后不被采纳,李世民独步庭院,心理正进行斗争,后面出现魏征身影,这个身影完全属于李世民心理上的联想。舞台灯光人员利用追光,使观众迅速意识到这是李世民进行心理斗争时头脑中涌现的形象。值得一提的是,在这场融入电影手法的“背供戏”中,李与魏的“二重唱”中出现了“轮唱”成分,大大增强了人物心灵交错的气氛。

 

        当然,“京剧吸收其他戏剧艺术的优点,是见好就拿,拿来就化,把人家的优点融合到京剧艺术之中,而不是淡化自己的特点。”(《李瑞环谈京剧艺术》,生活·读书·新知三联书店,第56页)早在半个世纪前,梅兰芳就提出“移步不换形”,主张京剧要发展要前进,但不能换掉京剧表演的基本形式,以确保京剧最基本的性质和观众“形相的直觉”美感。这一点,在《成败萧何》的创作中表现得非常突出。《成败萧何》舞台布置依然保有京剧的简约之美,唱腔也不失麒派韵味。根据剧中人物萧何的心境与遭遇,巧妙安排了浓郁的麒派特色板式,组成了一套源头清晰、新颖动听、符合人物特定心理的完整唱腔。

 

 

对剧情故事的观赏需求

 

        1、更加追求紧凑的节奏。传统京剧节奏慢,主要表现在唱段一咏三叹、拖腔太长,为展示技巧,很多程式表演,诸如引子、定场诗、自报家门、起霸、走边等似嫌烦琐、拖沓。慢,则结构情节推进就不紧凑,故事传递的信息量就小,这对传统观众是可以的,但对当代观众则不行。当代观众需要的是在更短的时间里,获得尽可能多的“审美信息”量。戏剧这种艺术提供的“信息”是多层面的,既有诉诸视听感官的,也有诉诸心灵的;在诉诸心灵的“信息”中,既有情节的,又有情感的和哲理的。尚长荣在谈到“三部曲”创作时说:“为了适应现代观众的审美节奏,在并不伤害传统的前提下,一切表现手段更加简练、明快、流畅。”(《京剧贞观盛事创作评论集》,上海文化出版社,第139页)《廉吏于成龙》打破传统戏曲开放式的线性结构,采取“散点式结构”,剧本只有于成龙,没有“起承转合”的中心事件。同时,吸收话剧和电影的结构模式,直接从于成龙上任福建按察使写起,一出场就用电影的叙述方式,打破场次限制,在京剧舞台上大胆运用了意识流、电影蒙太奇等手法,使戏剧结构很紧凑。

 

        2、更加追求有趣的故事。中国戏曲重机趣。李渔说:“‘机趣’二字,填词家必不可少。机者,传奇之精神;趣者,传奇之风致。少此二物,则如泥人土马,有生形而无生气。”(《闲情偶寄·词采》)以往的京剧多是一人一事,线点结构,故事一般都比较单一,推进起来也比较慢。现在的观众就不会坐在剧场里两个多钟头,只是看一个再简单不过的故事。他们需要的是曲曲折折,危机四伏,冲突不断,高潮迭起。《廉吏于成龙》主要写于成龙与福建藩司勒春、与驻节神速州的康亲王的矛盾冲突。其中,于成龙与康亲王两次对饮,斗智斗勇,一波三折,充分表现了于成龙的机趣和作品的机趣,令观众兴趣盎然。两次对饮形成鲜明对比,也平添了戏剧性和文化意蕴。《曹操与杨修》则非常注意设置悬念。第一场曹操与杨修相见恨晚,杨修向曹操举荐孔闻岱相助,使曹操顿生疑心:“怎么,孔闻岱……?”“他与我有杀父之仇!”杨修一惊:“这个……”戏在这里戛然而止,给观众留下了悬念。

 

        3、更加追求合理的情节。不同时代观众对京剧的观赏需求是完全不同的。过去,观众对剧情设置和细节安排,因他们的观赏重点和思维习惯等原因,要求不是很高。同样是表现曹操错杀,《捉放曹》杀吕伯奢一家和《群英会》杀蔡瑁、张允,就比较简单化,那时的观众也没有觉得“不合理”,“不真实”。但是,放在今天的观众来看,就会觉得一句话、一封信,就让曹操杀人过于简单和莽撞,缺乏合理性。因此新编历史剧《曹操与杨修》就在杀孔闻岱前,做了大量的铺垫。第一场,在杨修举荐孔后,由曹操点出“他与我有杀父之仇”,埋下伏笔。第二场,当曹操听到孔闻岱“与敌交往”后,在舞台上不但出现了曹操杀孔融的“闪回”戏,还出现了一大段东吴、西蜀、匈奴三面夹攻而来的动作戏,强烈烘托了曹操的心理动作,为曹操杀人奠定了坚实的依据。现在的历史剧,从创作方面应该做到“大事不虚,小事不拘”,处理好历史真实与艺术真实的关系;从欣赏方面应该做到“意料之外情理之中”,处理好戏剧性与真实性的关系。站在观众的立场上,只有解决了欣赏过程中“真”的问题,才能更好地获得“善”的启迪和“美”的享受。

 

 

对人物塑造的观赏需求

 

        1、更加追求人物塑造的性格化、心理化。焦菊隐先生说:“中国戏曲艺术很大的一个特点,就是集中地表现人。”(《焦菊隐戏剧论文集》,第192页)而且传统戏曲对人物塑造也有自身特色:剧中人物一亮相,就通过行当、脸谱、行头以及定场诗、自报家门等方式,在明场交待出谁是好人和坏人。但是,现在观众的欣赏习惯已经发生了巨大变化,更加注意人物内心世界的复杂性,人物性格的丰富性,而不是一眼就看出他们的好与坏。《曹操与杨修》中的曹操虽然也是勾的大白脸,但已经与传统戏中“奸雄”的形象有了本质的不同,也与话剧《蔡文姬》中的形象不同。而是一个既有雄才大略、又有性格缺陷,既爱才、惜才,又不能容才的大政治家,同时是一个既饱经风霜,又充满理想,既严酷又柔情的成熟老者。他的多重性格,以及与杨修的矛盾冲突,是人的本性使然,是中国传统文化使然,是现实利益使然的。也因此,曹操与杨修都不能用简单的好与坏来界定。《廉吏于成龙》的可贵之处就在于,没有像很多清官戏那样,为于成龙树立一个严重对立的昏君和贪官(勒春是世俗观念的代表),而是集中笔力写于成龙和康亲王这对既有矛盾性又有同一性的人物,突出各自的个性,找寻内在的性格逻辑,编织剧情,深化主题,演绎了一出不同寻常的“清官戏”。

 

        2、更加追求演员阵容的完整化、群戏化。好角儿需要“大家”捧。这里的大家,一是指名角儿,二是指创作集体。以前着戏主要是看“角儿”,甚至“角儿”的戏一完就“起堂”。我们不能否认“角儿”的极其重要性,但是,仅有一个“角儿”的戏已经不能适应当代观众的审美需求。《廉吏于成龙》康亲王和《贞观盛事》唐太宗的扮演者关栋天说:“尚长荣的表演很出色,正因为他在舞台上太有震撼力,太有光彩,一般人也不敢与他演对手戏,演好了,是双赢;演不好,就是失败,是陪衬。”正因为有了精彩的对手戏,才有了珠联璧合、水乳交融之势。如果仅仅一个尚长荣出彩儿,则只能是一峰秀峙,无所依靠。试想,没有尚长荣和言兴朋、关栋天、夏慧华、孙正阳以及陈少云与安平等大家们的对手戏,这四部作品的成功是不可想像的。现在的趋势是“群戏化”。无论主要角色、次要角色,也无论生旦净丑都不能弱。《曹操与杨修》中陈朝红的倩娘、吴颖的鹿鸣女,甚至三个远来客商等都有相当的光彩。尤其值得一提的是,名家之后萧润年在《曹操与杨修》和《贞观盛事》中分别饰“招贤者”和“唐公公”,情感准确,神完气足,酣畅淋漓,把两个过场人物演得“小人物不小”、“丑角不丑”,成为两出大戏不可缺少的有机部分,令人难忘。

 

 

对思想性的观赏需求

 

        1、更加追求思想境界的开阔深邃。焦菊隐先生认为,中国的戏曲是很讲究思想性的,观众“总是要用自己对生活和人物的认识、估价和态度,去和创造者的认识、估价和态度相比较。舞台上的认识、估价和态度,高明于他们,或者和他们不谋而合的时候,他们便得到美的享受,思想感情上就会起着变化。”(同上,第257页)现代人的思维方式、思想深度都与以往产生了巨大变化,需要更加深刻、复杂、出人意料,才能给观众带来审美上的满足。人们对人物和戏剧的思想性有了更高的要求,要抓本质,抓人心。这四台新编历史剧一个共同的特点是,没有做简单的历史类比和影射,没有把历史人物当作“时代精神的单纯的传声筒”,也没有太明确的“针对性”,而是着力塑造“典型环境中的典型任务”,从历史题材中开掘出深刻意蕴,感悟现实,塑造人物,启迪人生。《贞观盛事》通过唐太宗与魏征“君臣斗法”,深刻揭示了盛世之盛,实非是丰盈国力之盛,更是良性吏治之盛、质朴世风之盛。陈薪伊在导演阐述中说:“戏剧的惊世意义,在今天已不再是揭竿而起的‘水浒’、不再是勾心斗角的‘三国’,呼唤人性的完美已经成为时代的主题。”(《京剧贞观盛事创作评论集》,第100页)《廉吏于成龙》则着力刻画了既固守节操又顺势圆通、既大智大勇又机智幽默、既敬上又爱下的一代廉吏。《成败萧何》延续《萧何月下追韩信》的故事,揭示出在“为天下免兵灾”的共同愿望下,身处不同地位、不同环境,人们不得不作出不同的命运决择。很好印证了叔本华所说,最难得的悲剧是“由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者”。(《悲观论集卷》)《曹操与杨修》则塑造了“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人形象”(《京剧曹操与杨修创作评论集》,上海文化出版社,第111页)。

 

        2、更加追求价值取向的共鸣共振。“搬演前朝之事,以示今人”古以有之,当今更盛。上海京剧院的四台新编历史剧两个是汉代的,一个是唐代的,一个是清代的。但对当代观众而言,坐在剧场里仅仅是为了解上百年前甚至上千年前的历史人物和历史事件,并没有多大的意义和兴趣。王安葵先生归纳新编历史剧的创作动机:一是着眼于揭示一种历史经验和哲理;二是描写有价值的历史人物和塑造独特的性格;三是写人的灵魂史,寻求古今共振频率;四是表现伦理道德的美。(《戏曲编剧概论》,浙江美术学院出版社,第20页)学者余秋雨在谈到《曹操与杨修》时说“此剧成功的一个深层基因,在于从剧作者陈亚先开始,不经意地碰撞到了当代广大中国观众一种共同的心理潜藏。这种潜藏是数千年的历史交付给他们,又经过这几年的沉痛反思而获得了凝聚的。我把它称之为正在被体验着、唤醒着的人文——历史哲理。”(《京剧曹操与杨修创作评论集》,上海文化出版社,第161页)上京四台戏的成功,关键是通过对历史人物和历史事件的美学阐述,表达出当代观众的价值思想,激发了古今之间在情感思想上的“共振”和“契合”,这种思想感情的互动、共鸣对于艺术创作和艺术欣赏至关重要。

 

 

 

《曹操与杨修》剧照

 

 

 

《廉吏于成龙》剧照

 

 

 

《成败萧何》剧照