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谈戏曲舞台的空相

类别:作者: 钱世明发布时间:2010-07-12 10:43:24访问次数:4523

  戏曲舞台上的人物形象,既有静止状态下的,更多的是借助唱、念、做、打等表演手段活动于台上的艺术动象。对戏曲的审美,主要是通过这些艺术动象的,所以,戏曲的舞台从不讲究设布景、灯光,而是以表演为主。“立象以尽意”(《易·系辞·上》),观众观象知意,因为意就在象中。戏曲舞台的空荡荡状态——一般至多放一桌二椅——正体现着戏曲艺术的审美特征。戏曲植根于中华传统文化的土壤中,现简略地就儒、道、释三家思想,剖析一下戏曲舞台呈“空”相的道理。
  舞台上空荡荡才体现出“大象无形”(《老子》)的“冲(盅)”的功能。《老子》:“道冲而用之,久不盈。”冲,即虚也,不盈则冲,“大盈若冲,其用不穷。”看似冲虚的舞台,实是充满了生机的!也就是它具有“易”性、“易”道的,它同“易”那样“无思也,无为也,寂然不动”的表面现象,只要锣鼓声一起,只要演员一上场,它立即“感而遂通天下之故!”(《易·系辞·上》。故,事也。)剧情的时、空,立即显现于观众的心中,令观众如“看到”其境。这是它的至上至美之处——能诱生观众的想象,难道不是至上至美的艺术吗?用一堆景片子去注明环境,靠灯光去表示时间变化,能诱发观众什么想象?一览无余的玩意儿,只配去哄孩子!只有戏曲舞台才能具有诗的意味!《马思远》里的贼、《巴骆和》里的胡理立在“三张半”上,观众就知道他们在房梁上;《打店》的武松、孙二娘打斗,观众就知道他们在黑屋里打;《夜奔》的空荡荡舞台,观众知道那是旷野,《秋江》的空荡荡舞台上,观众“看”到了“水”;一把椅子,可以显示低矮的窑门;一张桌子可以显示为山冈、点将台……演员走边、趟马,使空间随之变移;演员做开门、上楼、出窖、哄鸡等身段,舞台即应感而生境!就是刮风、下雨、天宫、地府,空虚的舞台也能“无”中现“有”!
  中国戏曲真正成形于佛教兴盛于中华之后,作为中华传统文化三大主流之一,中国佛学思想潜移默化地影响戏曲审美特征的形成是势在必行,且不说许多戏里有僧尼的角色,就是取自变文、佛经故事的戏也不少,如教人尊崇三宝的《滑油山》、宣示大乘空宗思想的《天女散花》,迄今不绝于舞台。仍说舞台的虚空相,它的审美也与中国佛学思想有关联。主张“‘无’在元化之前,‘空’为众形之始”的西晋释道安在《安般注·序》里说:“无为,故无形而不因”,“无形而不因,故能开物。”虚空的舞台不就处于“无为”的状态,使剧中动象能“因”之而展开剧中情境吗?无为才能无不为!空中见色,无中生有。这“见”和“生”,即艺术的抽象显现,它只作用于观众的形象思维。东晋僧肇在《维摩经注》里说的“空洞无象,应物故形”八个字,恰可为戏曲舞台为什么呈虚空相作注脚!
  要保持戏曲艺术的审美特征,就必须维持其舞台的空相。堆布景,玩灯光,学话剧那一套,是对戏曲艺术的破坏!
  (摘自 《郑州日报》)